色はあなたに一人で遊ぶことを教えます
100 枚の絵画、目に見えるスコープのない 1 つのスコア
カンディンスキーは、認識可能な署名で芸術の歴史を通過します: フレーミングの方法、軽い作品を作る方法、身体、風景や色を組織する方法 したがって、良い分類は、タイトルを整列させるだけでなく、作品が互いにどのように反応するか、ある時代が次の時代に向けてどのように準備するか、そして特定の絵画が美術館、本、装飾の欲求に戻り続ける理由を示さなければなりません。
カンディンスキーは世界を模倣するために絵画を求めません: 彼はそれをライン、いくつかの色、そしてそれ自身の振動を生み出す責任を委ねます。 円でさえ、穏やかであることが知られているが、結局何か言うことがあります。画像に切り替えます
画像における分類
構図、即興曲 28、黄赤青、いくつかの円が、抽象化をすぐに認識できる作品とともに開きます。
#1
構成 VII
色付きの塊、黒い線、回転する形は、目に安定した中心を提供することなく、ほぼ完全にキャンバスを飽和させます カンディンスキーは、ミュンヘン時代のピークの1 つにする前に、多数の研究を通じてこの広大なコンポジションVII抽象化の背後には、洪水の回想、復活と判断が残り、最終的に形式の衝突が独自のバランスを生み出すイメージにまとめられています。
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#2 です
構成 VIII
軽い背景に、大きな円、対角線、三角形、標識の格子がほぼ建築的な精度で展開されます。バウハウス時代の初めに描かれた作品 VIII は、1910 年代の渦巻く勢いを、それぞれの形に方向と重みがある幾何学的な構成に置き換えています。しかし、この絵は非常に可動的なままです。線が空間を測定しているように見えますが、色が静けさと加速度の変化を調整しています。
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#3 です
構成 VI
2 つの大きな領域が衝突するように見える: 左側、暗く密な推力; 右側、曲線や標識が交差する明るい拡張 構成VIは、カンディンスキーがこのタイトルを予約した絵画の非常に制限されたグループに属し、意識的で長い間準備された精緻化の大惨事と更新は、色、リズム、方向の緊張に変換されるよりも少ないように語られます。
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#4 です
コンポジション X
深い黒の背景に、生物、記号、星座を同時に呼び起こすカラフルな形が浮かんでいます。カンディンスキーが描いた 10 の作品のうち最後の作品では、作品 X はバウハウスの明るい背景を放棄し、空洞に活発な存在感を与えています。各要素は孤立して見えますが、曲線、点、色の繰り返しにより、非常に正確な一致が構築されます。
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#5 です
インプロヴィゼーション 28 (第 2 バージョン)
斜めの線は、私たちがまだボート、波、塔、いくつかの人物を見つけることができる色のついた層を横切っています カンディンスキーは即興を「内なる自然」のより自発的な表現と呼びましたが、この自由は回復も構造も排除しません即興28(第2版)では、大惨事のイメージと救いの兆候が単一の物語に解決されることなく共存しています。
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#6
黄、赤、青
キャンバスは黄色が支配する発光ゾーンと青と赤が密度を得る暗いゾーンの対決として構成されています黄赤青は形や色の性質についてバウハウスのカンディンスキーが行った研究を実践していますそのバランスは静かな対称性からではなく厳密な幾何学と柔軟な線が端から端へと互いに反応する方法から生まれています。
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#7 です
いくつかの円
さまざまなサイズと色のディスクがほぼ黒の背景に漂い、あるものは孤立し、他のものは透明または重ね合わされています いくつかの円は、単一の形状がスケール、間隔、色によって生成できるすべてのものを探索するために意図的に語彙を減らしています 組成は宇宙のように見えますが、その強さは何よりも距離と強度の非常に具体的な調整にあります。
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#8 です
オン ホワイト II
2 つの大きな黒い対角線が白い背景と鉛の三角形、チェッカーボード、曲線、周囲の色付きの断片で交差しています。 「白」II は、カンディンスキーがバウハウスで開発した幾何学的な言語を肯定するもので、彼の初期の絵画のより有機的な押しを消去するものではありません。白は単純な背景として機能しません。白は形を寄せ付けず、それらの衝突をより音響的にします。
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#9
スカイブルー
小さな色とりどりの生物形態的な形が、表面全体を占める乳白色の青の上に浮かんでいます。 『ブルー・ド・シエル』では、バウハウス時代の厳密な幾何学模様が、細胞、微細な動物、星座に近い想像上の生物に取って代わられています。この作品は、占領中に描かれながらも、色が自由の空間を保っているように見える光の世界を構築しています。
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#10 です
コサック
セイバー、騎手、鳥、要塞は認識可能なままですが、表現の本質を運ぶスポットと線のネットワークに吸収されます コサックは、カンディンスキーがまだ目に見える世界の断片を保存しながら、色に自律性を高めている瞬間に位置しています したがって、絵画は抽象化の下で主題を隠していません: それは正確に一方から他方への通過を示しています。
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#11 さん
ムルナウ - シュタッフェルゼーの眺め
湖、野原や山はまだ明確に識別可能ですが、大胆な色とタイトなショットは、風景を説明的よりも構築されます。 murnau - シュタッフェルゼーの眺めは、彼の主要な絵画実験室となった小さなバイエルンの町でカンディンスキーによって過ごした最初の夏に属します。控えめなサイズのボール紙には、抽象化への彼の行進を加速するものがすでに含まれています: 色の単純化、コントラスト、自律性。
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#12 さん
聖ウルスラ教会のあるミュンヘン シュヴァービング
サント=ウルスレの鐘楼は、ファサードが大きな色の帯となる住宅の積み重ねを支配している。 「聖ウルスラ教会」のあるミュンヘン=シュヴァービングでは、カンディンスキーは都会のモチーフの垂直性を保ちながら、深みを縮め、色調をその真実味から解放している。街は今でも読むことができるが、すでに計画の構築として機能し始めている。
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#13 さん
馬に乗ったカップル
ロシアの衣装のカップルは、水に反映輝く街の前で、馬に乗って白樺の森を横切る 馬に乗ったカップルは、物語、古代ロシアとモザイクのようにポーズをとった色によって養われたカンディンスキーの始まりの象徴主義側に属するシルエットは判読可能なままですが、表面の明るい分割は、色が明らかになるほど隠したいという彼の願望をすでに発表しています。
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#14 さん
ザ ブルーライダー
青い服を着たライダーは、透明な牧草地を素早く横切り、地形を構築するタッチに溶け込みそうになります。 「ブルーライダー」は比喩的な風景のままですが、中心的なモチーフはすでに色と動きの方向によって生み出される勢いよりも重要ではありません。この作品は、カンディンスキーが変身し続けるシンボルを凝縮しながら、同名のグループに数年先立って制作されています。
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#15 さん
ロマンチックな風景
3 人のライダーが、動きを共有しているように見えるカラフルなスポット、岩、赤い太陽の中で斜面を疾走します。ロマンチックな風景は、すでに伝統的な意味での自然の眺めではありません。各要素はその方向とエネルギーをキャンバスの残りの部分に伝えます。カンディンスキーは馬のモチーフを保持していますが、それをほぼ深みのない空間内のダイナミックなポイントとして使用しています。
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#16 さん
湖
湖、ボートや銀行が緑、青、白、オレンジ色のゾーンに圧縮されている間、大きな黒い塊が前景を横切ります 湖はムルナウで観察されたサイトから始まりますが、遠近法は色の急増と形の厚さに取って代わられます 風景は消えていません: ボートがまだスケールを与える力の組織になっています。
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#17 さん
グレーで
有機的な形、円弧、カラフルな断片が地平線に落ち着くことなく冷たい灰色の広がりに浮かんでいます カンディンスキーは、多数の要素の蓄積と対立によってマークされた彼の「劇的な」期間の結論として、灰色のロシアのキャンバスはすでにバウハウスの幾何化を準備していますが、各兆候がまだ変容しているように見える不安定な密度を保持しています。
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#18 さん
ランナウェイズ
同時に打ち出されたいくつかの声のように、四角い表面全体に広がる色と線。 「フーガ」というタイトルは、絵画を音楽に直接近づけます。作品を説明するためではなく、カバー、ギャップ、対位法を共存させるために。 1914年に描かれたこの作品は、叙情的な抽象化を、中心となるシーンを求めるのではなく、視線が循環しなければならない密度まで押し上げています。
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#19 さん
ムルナウ、ドルフ通り
ムルナウの通りにある家々は、斜面と空の間に押し込まれ、赤、黄、青、緑のブロックで底に向かってそびえ立っています。ドルフ通りのムルナウでは、村のデザインは堅固なままですが、色はコントラストを誇張し、各ボリュームを単純化しています。コンクリートの場所と色彩の構造の間のこの緊張感は、1908 年の風景がカンディンスキーの抽象化への移行においてこれほど重要な理由を説明しています。
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#20 です
インプロヴィゼーション 11
大きな暗い曲線と数回の色の爆発がキャンバスを横切り、ライダーと風景の形が所々で知覚できるままです。 「即興演奏 11」は、カンディンスキーがまだ名前付きのパターンを自律的な視覚的リズムに変換する決定的な瞬間に属します。画像はシーンのスピードと緊張感を保っていますが、線、色、間隔の関係にそれらを委ねるようになりました。
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#21 さん
インプロヴィゼーション 19
斜めのプッシュは、まず「即興演奏 19」で表面を動かします。 「即興演奏 19」では、カンディンスキーは即興演奏を、表面の正確な構成を放棄することなく、内なる状態の急速な表現として扱います。 「即興演奏 19」の色は、以前の描画を飾るものではありません。それらは輪郭の強さを前進させ、反動させ、修正します。 「即興演奏 19」は、シーンの記憶がどのようにして感情の電荷をすべて失うことなく自律的なリズムになるかを示しています。
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#22 に掲載されています
インプロヴィゼーション 19a
「即興曲 19a」の線に出会う前に、視線は色のコントラストを通して入ります。 「即興曲 19a」では、カンディンスキーは即興曲を、表面の正確な構成を放棄することなく、内なる状態の急速な表現として扱います。 「即興曲 19a」の色は、以前の描画を飾るものではありません。それらは輪郭の強さを前進させ、反動させ、修正します。 「即興曲 19a」は、シーンの記憶がどのようにして感情の電荷をすべて失うことなく自律的なリズムになるかを示しています。
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#23 さん
インプロヴィゼーション 21
いくつかの形状は、「即興演奏 21」で慎重に調整された距離に反応しているようです。 「即興演奏 21」では、カンディンスキーは即興演奏を、表面の正確な構成を放棄することなく、内なる状態の急速な表現として扱います。 「即興演奏 21」の色は、以前の描画を飾るものではありません。それらは輪郭の強度を前進させ、反動させ、修正します。 「即興演奏 21」は、シーンの記憶がどのようにして感情の電荷をすべて失うことなく自律的なリズムになるかを示しています。
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#24 です
即興曲27(愛の庭II)
暗い領域は、「即興27(愛の庭II)」の構図に初期の重みを与えます。 「即興27(愛の庭II)」のサブタイトルはベンチマークを提供しますが、ライダー、波、武器、庭、またはフィギュアは、変身中の線やスポットを通してのみ表示されます。 「即興27(愛の庭II)」の色は、事前の描画を飾りません:それらは前進し、反動し、輪郭の強さを修正します。 「即興27(愛の庭II)」の色は、事前の描画を飾りません:それらは前進し、後退し、輪郭の強さを修正します。 「即興27(愛の庭II)」は、事前の描画を飾りません:それらは前進し、後退し、輪郭の強さを修正します。 「即興27(愛の庭II)」は、事前の描画を飾りません:それらは前進し、後退し、輪郭の強さを修正します
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#25 さん
インプロヴィゼーション 21a
「即興21a」では、パターンが読み取れるようになる前に、色は温度を確立します。 「即興21a」では、カンディンスキーは、表面の正確な構成を放棄することなく、即興を内面の状態の急速な表現として扱います。 「即興21a」の色は、以前の描画を飾るものではありません。 「即興21a」は、輪郭の強さを前進させ、反動させ、修正します。 「即興21a」は、シーンの記憶がどのようにして感情の電荷をすべて失うことなく自律的なリズムになるかを示しています。
ディスカバー →洪水、戦い、騎手、そして拡大する形態は、比喩的なモチーフがどのようにして一度に消えることなく溶けていくかを示しています。
#26 です
即興の洪水
円弧、対角線または明確な質量は、「デルージュの即興」で中心に向かって目を導きます。 「デルージュの即興」のサブタイトルは基準点を提供しますが、ライダー、波、武器、庭、またはフィギュアは、変身中の線やスポットを通してのみ見えるままになります。 「デルージュの即興」の色は、以前の描画を飾りません: 彼らは前進し、反動し、輪郭の強さを修正します。 「デルージュの即興」は、以前の描画を飾りません: 彼らは前進し、後退し、輪郭の強さを修正します。 「デルージュの即興」は、シーンの記憶が感情の電荷をすべて失うことなく自律的なリズムになる方法を示しています。
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#27 さん
インプロヴィゼーション 26
表面は開いているように見えますが、各音程は「即興演奏 26」で正確な緊張感を保っています。 「即興演奏 26」では、カンディンスキーは即興演奏を、表面の正確な構成を放棄することなく、内なる状態の急速な表現として扱います。 「即興演奏 26」の色は、以前の絵を飾るものではありません。それらは輪郭の強さを前進させ、反動させ、修正します。 「即興演奏 26」は、シーンの記憶がどのようにして感情の電荷をすべて失うことなく自律的なリズムになるかを示しています。
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#28 さん
インプロヴィゼーション 9
さまざまなサイズの兆候は、「即興演奏 9」で規則的なフリーズを形成することなくリズムを分配します。 「即興演奏 9」では、カンディンスキーは即興演奏を表面の正確な構成を放棄することなく、内なる状態の急速な表現として扱います。 「即興演奏 9」の色は事前の描画を飾るものではありません。それらは輪郭の強さを前進させ、反動させ、修正します。 「即興演奏 9」は、シーンの記憶がどのようにして感情の負担をすべて失うことなく自律的なリズムになるかを示しています。
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#29 です
インプロヴィゼーション 209
「即興演奏 209」では背景が受動的なままであることを拒否している間、前景はブロック単位で進みます。 「即興演奏 209」では、カンディンスキーは即興演奏を表面の正確な構成を放棄することなく、内なる状態の急速な表現として扱います。 「即興演奏 209」の色は事前の描画を飾るものではありません。それらは輪郭の強さを前進させ、後退させ、修正します。 「即興演奏 209」は、シーンの記憶がどのようにして感情の電荷をすべて失うことなく自律的なリズムになるかを示しています。
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#30 です
インプロヴィゼーション31(海戦)
明確な形態と拡散スポットの対立は、「即興31(海軍戦)」の最初の読みを組織化する。 「即興31(海軍戦)」のサブタイトルは参照点を提供するが、ライダー、波、武器、庭またはフィギュアは変身時の線やスポットを通してのみ見えるままである。 「即興31(海軍戦)」の色は先行図面を飾らない:彼らは前進、後退し、輪郭の強さを修正する。 「即興31(海軍戦)」は先行図面を飾らない:彼らは前進、後退し、輪郭の強さを修正する。 「即興31(海軍戦)」は先行図面を飾らない:彼らは前進、後退し、輪郭の強さを修正する。 「即興31(海軍戦)」は先行図面を飾らない:彼らは前進、後退し、輪郭の強さを修正する。 「即興31(海軍戦)」は先行図面を飾らない:彼らは前進、後退し、後退する
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#31 さん
インプロヴィゼーション 10
構図は「即興曲 10」の中心人物ではなくギャップから始まります。 「即興曲 10」では、カンディンスキーは即興曲を表面の正確な構成を放棄することなく、内なる状態の急速な表現として扱います。 「即興曲 10」の色は事前の描画を飾るものではありません。それらは輪郭の強さを前進させ、反動させ、修正します。 「即興曲 10」は、シーンの記憶がどのようにして感情の負担をすべて失うことなく自律的なリズムになるかを示しています。
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#32 さん
インプロヴィゼーション 13
「即興演奏 13」では、それぞれのエネルギーをキャンセルすることなく、いくつかの方向が交差します。 「即興演奏 13」では、カンディンスキーは、表面の正確な構成を放棄することなく、即興演奏を内なる状態の急速な表現として扱います。 「即興演奏 13」の色は、以前の描画を飾るものではありません。それらは輪郭の強さを前進させ、反動させ、修正します。 「即興演奏 13」は、シーンの記憶がどのようにして感情の電荷をすべて失うことなく自律的なリズムになるかを示しています。
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#33 さん
インプロヴィゼーション 20
支配的な色は、最初は「即興演奏 20」で散在しているように見えた要素を結集します。 「即興演奏 20」では、カンディンスキーは即興演奏を、表面の正確な構成を放棄することなく、内なる状態の急速な表現として扱います。 「即興演奏 20」の色は、以前の描画を飾るものではありません。それらは輪郭の強さを前進させ、反動させ、修正します。 「即興演奏 20」は、シーンの記憶がどのようにして感情の電荷をすべて失うことなく自律的なリズムになるかを示しています。
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#34 さん
即興曲33(オリエントI)
形式間の空隙は、「即興33(オリエントI)」の形式自体と同じくらい作用します。 「即興33(オリエントI)」のサブタイトルはベンチマークを提供しますが、ライダー、波、武器、庭、またはフィギュアは、変身中の線やスポットを通してのみ表示されます。 「即興33(オリエントI)」の色は、事前の描画を飾りません:それらは前進し、反動し、輪郭の強さを変更します。 「即興33(オリエントI)」は、事前の描画を飾りません:それらは前進し、後退し、輪郭の力を変更します。 「即興33(オリエントI)」は、事前の描画を飾りません:それらは前進し、後退し、輪郭の力を変更します。 「即興33(オリエントI)」は、事前の描画を飾りません:それらは前進し、後退し、輪郭の力を変更します。 「即興33(オリエントI)」は、aを飾りません
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#35 さん
Improvisation III
この線は、「即興演奏 III」で視線の旅を中断し、接続し、再開します。 「即興演奏 III」では、カンディンスキーは即興演奏を、表面の正確な構成を放棄することなく、内なる状態の急速な表現として扱います。 「即興演奏 III」の色は、以前の描画を飾るものではありません。それらは輪郭の強さを前進させ、反動させ、修正します。 「即興演奏 III」は、シーンの記憶がどのようにして感情の負担をすべて失うことなく自律的なリズムになるかを示しています。
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#36 です
デザイン3は「コンポジションVII」へ
コンパクトな塊は軽い記号に遭遇し、バランスを移動可能にします 「Conception 3 towards "Composition VII"」では、カンディンスキーは、表面の正確な構成を放棄することなく、即興演奏を内部状態の急速な表現として扱います。 「Conception 3 towards "Composition VII"」の色は、事前の描画を飾りません: 彼らは前進し、反動し、輪郭の強さを修正します 「Conception 3 towards "Composition VII"」は、事前の描画を飾りません: 彼らは前進し、反動し、輪郭の強さを修正します 「Conception 3 towards "Composition VII"」は、事前の描画を飾りません: 彼らは前進し、反動し、輪郭の強さを修正します 「Conception 3 towards "Composition VII"」は、シーンの記憶が感情の電荷をすべて失うことなく自律的なリズムになる方法を示しています。
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#37 さん
インプロヴィゼーション XIV
この絵は、「即興曲 XIV」の繰り返し、逸脱、突然の沈黙を通じてそのリズムを確立しています。 「即興曲 XIV」では、カンディンスキーは即興曲を、表面の正確な構成を放棄することなく、内なる状態の急速な表現として扱います。 「即興曲 XIV」の色は、以前の絵を飾るものではありません。それらは輪郭の強さを前進させ、反動させ、修正します。 「即興曲 XIV」は、シーンの記憶がどのようにして感情の負担をすべて失うことなく自律的なリズムになるかを示しています。
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#38 さん
即興曲18(墓石付き)
柔らかい曲線は、「即興曲18(墓石付き)」で妥協を求めずに、より堅い角度に応答します。 「即興曲18(墓石付き)」では、カンディンスキーは、表面の正確な組織を放棄することなく、即興を内面の状態の急速な表現として扱います。 「即興曲18(墓石付き)」の色は、事前の描画を飾らない:それらは前進し、反動し、輪郭の強さを修正します。 「即興曲18(墓石付き)」は、事前の描画を飾らない:それらは前進し、後退し、輪郭の強さを修正します。 「即興曲18(墓石付き)」は、事前の描画を飾らない:それらは前進し、後退し、輪郭の強さを修正します。 「即興曲18(墓石付き)」は、事前の描画を飾らない:それらは前進し、後退し、輪郭の強さを修正します。 「即興曲18(墓石付き)」は、事前の描画を飾らない:それらは前進し、後退し、強度を修正します
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#39 さん
インプロヴィゼーション 12 ザ ライダー
空間は「即興12 ル キャヴァリエ」の伝統的な遠近法ではなく、重ね合わせによって構築される。 「即興12 ル キャヴァリエ」のサブタイトルはベンチマークを提供するが、ライダー、波、武器、庭、またはフィギュアは変身時の線やスポットを通してのみ見えるままである。 「即興12 ル キャヴァリエ」の色は、以前の描画を飾らない: 彼らは輪郭の強さを前進、後退、修正する。 「即興12 ル キャヴァリエ」は、以前の描画を飾らない: 彼らは輪郭の強さを前進、後退、修正する。 「即興12 ル キャヴァリエ」は、以前の描画を飾らない: 彼らは輪郭の強さを前進、後退、修正する。 「即興12 ル キャヴァリエ」は、以前の描画を飾らない: 彼らは輪郭の強さを前進、後退、修正する。 「即興12 ル キャヴァリエ」は、輪郭の強さを前進、後退、修正する
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#40 です
即興曲 n° 29 (ザ スワン)
色付きの形状が推進力を与え、その後、表面の残りの部分が「即興 n° 29 (ザ スワン)」で反応します。 「即興 n° 29 (ザ スワン)」のサブタイトルは基準点を提供しますが、ライダー、波、武器、庭、またはフィギュアは、変身中の線やスポットを通してのみ表示されます。 「即興 n° 29 (ザ スワン)」の色は、以前の描画を飾りません: 彼らは前進し、反動し、輪郭の強さを変更します。 「即興 n° 29 (ザ スワン)」は、以前の描画を飾りません: 彼らは前進し、後退し、輪郭の力を変更します。 「即興 n° 29 (ザ スワン)」は、以前の描画を飾りません: 彼らは前進し、後退し、輪郭の力を変更します。 「即興 n° 29 (ザ スワン)」は、以前の描画を飾りません: 彼らは前進し、後退し、輪郭の力を変更します。 「即興 n° 29 (ザ スワン)」は、輪郭の力を変更します
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#41 さん
即興曲 n° 30 (カノン)
斜めプッシュはまず "Improvisation n° 30 (Canons)" で表面を運動状態にする。 "Improvisation n° 30 (Canons)" のサブタイトルは基準点を提供するが、ライダー、波、武器、庭やフィギュアは変身時の線やスポットを通してのみ見えるままである。 "Improvisation n° 30 (Canons)" の色は先行図面を飾らない:それらは前進し、反動し、輪郭の強さを修正する。 "Improvisation n° 30 (Canons)" は先行図面を飾らない:それらは前進し、後退し、輪郭の力を修正する。 "Improvisation n° 30 (Canons)" は先行図面を飾らない:それらは前進し、後退し、輪郭の力を修正する。 "Improvisation n° 30 (Canons)" は先行図面を飾らない:それらは前進し、後退し、輪郭の力を修正する。 "Improvisation n° 30 (Canons)" は先行図面を飾らない:それらは前進し、後退し、輪郭の力を修正する。 "Improvisation n° 30 (Canons)" は先行図面を飾らない
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#42 さん
即興 n° 7 (嵐)
視線は、「即興 n° 7 (嵐)」の線に出会う前に色のコントラストを通して入ります。 「即興 n° 7 (嵐)」のサブタイトルは基準点を提供しますが、ライダー、波、武器、庭、またはフィギュアは変身中の線やスポットを通してのみ表示されます。 「即興 n° 7 (嵐)」の色は、以前の図面を飾りません: 彼らは前進し、反動し、輪郭の強さを変更します。 「即興 n° 7 (嵐)」は、以前の図面を飾りません: 彼らは前進し、後退し、輪郭の強さを変更します。 「即興 n° 7 (嵐)」は、以前の図面を飾りません: 彼らは前進し、後退し、輪郭の強さを変更します。 「即興 n° 7 (嵐)」は、以前の図面を飾りません: 彼らは前進し、後退し、輪郭の強さを変更します。 「即興 n° 7 (嵐)」は、事前の図面を飾りません: 彼らは前進し、後退します
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#43 さん
渓谷即興
いくつかの形式は、「即興レイビン」では慎重に調整された距離に反応しているようです。 「即興レイビン」では、カンディンスキーは即興演奏を、表面の正確な構成を放棄することなく、内なる状態の急速な表現として扱います。 「即興レイビン」の色は、以前の描画を飾るものではありません。それらは輪郭の強さを前進させ、反動させ、修正します。 「即興レイビン」は、シーンの記憶がどのようにして感情の負担をすべて失うことなく自律的なリズムになるかを示しています。
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#44 さん
夢みる即興
暗い領域は、「夢のような即興」の構図に最初の重みを与えます。 「夢のような即興」では、カンディンスキーは、表面の正確な構成を放棄することなく、即興を内なる状態の急速な表現として扱います。 「夢のような即興」の色は、以前の絵を飾るものではありません。それらは輪郭の強さを進めたり、後退したり、修正したりします。 「夢のような即興」は、シーンの記憶が感情の負担をすべて失うことなく自律的なリズムになる方法を示しています。
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#45 さん
無題の即興演奏
「無題の即興」では、パターンが読み取れるようになる前に、色が温度を確立します。 「無題の即興」では、カンディンスキーは、表面の正確な構成を放棄することなく、即興を内面の状態の急速な表現として扱います。 「無題の即興」の色は、以前の絵を飾るものではありません。それらは輪郭の強さを進めたり、後退したり、修正したりします。 「無題の即興」は、シーンの記憶がどのようにして感情の負担をすべて失うことなく自律的なリズムになるかを示しています。
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#46 さん
無題 インプロヴィゼーション III
「無題即興曲 III」では、円弧、対角線、または透明な塊が目を中心に向かって導きます。 「無題即興曲 III」では、カンディンスキーは、表面の正確な構成を放棄することなく、即興曲を内面の状態の急速な表現として扱います。 「無題即興曲 III」の色は、以前の絵を飾るものではありません。 「無題即興曲 III」の色は、輪郭の強さを前進させ、反動させ、修正します。 「無題即興曲 III」は、シーンの記憶がどのようにして感情の負担をすべて失うことなく自律的なリズムになるかを示しています。
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#47 さん
構成ix
表面は開いているように見えますが、各音程は「コンポジション IX」で正確な緊張を保っています。 「コンポジション IX」では、カンディンスキーは同じアンサンブルの別個の声として幾何学的な形やより有機的な記号を配置しています。 「コンポジション IX」の間隔は蓄積が混乱するのを防ぎ、コントラストは常に視線を復活させます。 「コンポジション IX」は、カンディンスキーの秩序は決して静止ではなく、目に見えるほど長く保たれた緊張であることを確認しています。
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#48 さん
即興VI(アフリカン)
サイズの異なるサインは、「即興VI (アフリカン)」で規則的なフリーズを形成することなくリズムを分配します。 「即興VI (アフリカン)」のサブタイトルは参照点を提供しますが、ライダー、波、武器、庭、またはフィギュアは変身中の線やスポットを通してのみ表示されます。 「即興VI (アフリカン)」の色は、以前の描画を飾りません: 彼らは前進し、反動し、輪郭の強さを変更します。 「即興VI (アフリカン)」は、以前の描画を飾りません: 彼らは前進し、後退し、輪郭の強さを変更します。 「即興VI (アフリカン)」は、以前の描画を飾りません: 彼らは前進し、後退し、輪郭の強さを変更します。 「即興VI (アフリカン)」は、このようにして、シーンの記憶がどのようにしてなるかを示しています
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#49 さん
小さな黄色の絵(即興)
前景はブロック状に進行し、背景は「小さな黄色の絵(即興)」で受動的に留まることを拒否します。 「小さな黄色の絵(即興)」では、カンディンスキーは、表面の正確な構成を放棄することなく、即興を内面の状態の急速な表現として扱います。 「小さな黄色の絵(即興)」の色は、事前の描画を飾りません:それらは輪郭の強さを前進、後退、修正します。 「小さな黄色の絵(即興)」は、事前の描画を飾りません:それらは輪郭の強さを前進、後退、修正します。 「小さな黄色の絵(即興)」は、シーンの記憶が感情の負担をすべて失うことなく自律的なリズムになる方法を示しています。
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#50 です
コンポジションv
明確な形式と拡散スポットの対立が、「コンポジション V」の最初の読み方を整理します。 「コンポジション V」では、カンディンスキーは、同じアンサンブルの別個の声として、幾何学的な形やより有機的な記号を配置します。 「コンポジション V」の間隔は蓄積が混乱するのを防ぎ、コントラストは常に視線を復活させます。 「コンポジション V」は、カンディンスキーの秩序は決して静止ではなく、目に見えるほど長く保たれていることを確認します。
ディスカバー →ムルナウ、アクティルカ、モスクワ、教会、丘は、色が徐々に描写から解放された実験室を明らかにしています。
#51 さん
風景
構図は「風景」の中心人物ではなくギャップから始まります。 「風景」では、レリーフ、水、木、または建築が、目に見える世界を徐々に単純化する構造のサポートポイントとして機能します。 「風景」の輪郭は、その変化が知覚できる状態を維持するのに十分な長さのパターンを保持します。 「風景」では、風景は、抽象化が従来の深さなしで行うことを学ぶ具体的な実験室として現れます。
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#52 さん
夏の風景
「夏の風景」では、それぞれのエネルギーをキャンセルすることなく、いくつかの方向が交差します。 「夏の風景」では、レリーフ、水、木、または建築が、目に見える世界を徐々に単純化する構造のサポートポイントとして機能します。 「夏の風景」の季節や天候は、単純な大気表記法から遠く離れた、非常に明確な温度差を可能にします。 「夏の風景」では、風景は、抽象化が従来の深さなしで行うことを学ぶ具体的な実験室として現れます。
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#53 さん
冬の風景
支配的な色は、「冬の風景」に散在して最初に現れた要素を結集します。 「冬の風景」では、レリーフ、水、木、または建築が、目に見える世界を徐々に単純化する構造のサポートポイントとして機能します。 「冬の風景」の季節または天候は、単純な大気表記とは程遠く、非常に明確な温度差を可能にします。 「冬の風景」では、季節または天候は、単純な大気表記とは程遠く、非常に明確な温度差を可能にします。 「冬の風景」では、風景は、抽象化が伝統的な深さなしで行うことを学ぶ具体的な実験室として現れます。
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#54 さん
構成
形式間の空白は、「コンポジション」では形式自体と同じくらい機能します。 「コンポジション」では、カンディンスキーは幾何学的な形やより有機的な記号を同じ全体の別個の声として配置します。 「コンポジション」の間隔は蓄積が混乱するのを防ぎ、コントラストは常に視線を復活させます。 「コンポジション」は、カンディンスキーの秩序が決して不動ではなく、目に見えるほど長く保たれた緊張であることを確認します。
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#55 さん
ムルナウの眺め
この線は、「ヴュー・ド・ムルナウ」の視線経路を遮断し、接続し、再開します。 「ヴュー・ド・ムルナウ」によって名付けられた場所は、数軒の家、木、丘、または開口部によって識別可能なままですが、カンディンスキーは色の比率を優先するまで平面を狭めます。 「ヴュー・ド・ムルナウ」の輪郭は、その変化が知覚できる状態を維持するのに十分な長さのパターンを保持します。 「ヴュー・ド・ムルナウ」では、風景は、抽象化が伝統的な深さなしで行うことを学ぶ具体的な実験室として現れます。
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#56 さん
作曲(1924 年)
コンパクトな塊は軽い兆候に遭遇し、「コンポジション (1924)」でバランスを動かします。 「コンポジション (1924)」の数はワークショップの分類を思い出させ、意図的に読みを開いたままにします: 形、方向、色だけでそれらの関係を確立する必要があります。 「コンポジション (1924)」の間隔は蓄積が混乱するのを防ぎ、コントラストは常に視線を復活させます。 「コンポジション (1924)」は蓄積が混乱するのを防ぎ、コントラストは常に視線を復活させます。 「コンポジション (1924)」は、カンディンスキーの秩序が決して動かないのではなく、目に見えるほど長く保たれる緊張であることを確認します。
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#57 さん
アクティルカ、赤い教会の風景
絵画は、「アクティルカ、赤い教会の風景」の中で繰り返し、逸脱、突然の沈黙の中でそのリズムを確立します。 「アクティルカ、赤い教会の風景」によって命名された場所は、いくつかの家、木、丘、または開口部によって識別可能なままですが、カンディンスキーは、色の比率を優先するまで計画を狭めます。 「アクティルカ、赤い教会の風景」の輪郭は、その変容が知覚可能なままであるのに十分な長さのパターンを維持します。 「アクティルカ、赤い教会の風景」は、その変容が知覚可能なままであるのに十分な長さのパターンを維持します。 「アクティルカ、赤い教会の風景」は、その変容が知覚可能なままであるのに十分な長さのパターンを維持します。 「アクティルカ、赤い教会の風景」は、その変容が知覚可能なままであるのに十分な長さのパターンを維持します。 「アクティルカ、赤い教会の風景」は、その変容が知覚可能なままであるのに十分な長さのパターンを維持します
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#58 さん
構成 IV
柔らかい曲線は、「コンポジション IV」では妥協を求めることなく、よりしっかりとした角度に対応します。 「コンポジション IV」では、カンディンスキーは、同じアンサンブルの別個の声として、幾何学的な形やより有機的な記号を配置します。 「コンポジション IV」の間隔は蓄積が混乱するのを防ぎ、コントラストは常に視線を復活させます。 「コンポジション IV」では、カンディンスキーの秩序は決して静止しているのではなく、目に見えるほど長く保たれていることが確認されています。
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#59 さん
内盟
空間は、「内なる同盟」における伝統的な視点ではなく、重ね合わせによって構築されます。 「内なる同盟」では、レリーフ、水、木、または建築が、目に見える世界を徐々に単純化する構築のサポートポイントとして機能します。 「内なる同盟」の輪郭は、その変化が知覚できる状態を維持するのに十分な長さのパターンを保持します。 「内なる同盟」では、風景は、抽象化が伝統的な深さなしで行うことを学ぶ具体的な実験室として現れます。
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#60 にご案内しております
アムステルダム - ウィンドウビュー
色付きの形が推進力を与え、その後、表面の残りの部分が「アムステルダム - フェネートル通り」で反応します。 「アムステルダム - フェネートル通り」によって命名された場所は、いくつかの家、木、丘、または開口部によって識別可能なままですが、カンディンスキーは色の比率を優先するまで平面を狭めます。 「アムステルダム - フェネートル通り」の輪郭は、その変形が知覚可能なままであるのに十分な長さのパターンを維持します。 「アムステルダム - フェネートル通り」は、その変形が知覚可能なままであるのに十分な長さのパターンを維持します。 「アムステルダム - フェネートル通り」は、その変形が知覚可能なままであるのに十分な長さのパターンを維持します。 「アムステルダム - フェネートル通り」では、風景は、抽象化が伝統的な深さなしで行うことを学ぶ具体的な実験室として現れます。
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#61 さん
構成 J
斜めのプッシュは、まず「コンポジション J」で表面を動かします。 「コンポジション J」では、カンディンスキーは幾何学的な形やより有機的な記号を同じアンサンブルの別個の声として配置します。 「コンポジション J」の間隔は蓄積が混乱するのを防ぎ、コントラストは常に視線を復活させます。 「コンポジション J」は、カンディンスキーの秩序は決して静止しているのではなく、目に見えるほど長く保たれていることを確認します。
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#62 さん
インテリア(マイダイニング)
視線は、「インテリア(私のダイニングルーム)」の線に出会う前に、色のコントラストを通して入ります。 「インテリア(私のダイニングルーム)」では、レリーフ、水、木、または建築が、目に見える世界を徐々に単純化する構造のサポートポイントとして機能します。 「インテリア(私のダイニングルーム)」の輪郭は、その変化が知覚できる状態を維持するのに十分な長さのパターンを維持します。 「インテリア(私のダイニングルーム)」の輪郭は、その変化が知覚できる状態を維持するのに十分な長さのパターンを維持します。 「インテリア(私のダイニングルーム)」では、風景は、抽象化が伝統的な深さなしで行うことを学ぶ具体的な実験室として現れます。
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#63 さん
コッヘル、2軒の家のある風景
いくつかの図形は、 "Kochel, landscape with two houses" の慎重に規制された距離に対応しているようだ。 "Kochel, landscape with two houses" が命名した場所は、数軒の家、木、丘、または開口部によって識別可能なままであるが、カンディンスキーは、色の比率を優先するまで計画を狭める。 "Kochel, landscape with two houses" の輪郭は、その変形が知覚可能なままであるのに十分な長さのパターンを維持する。 "Kochel, landscape with two houses" は、その変形が知覚可能なままであるのに十分な長さのパターンを維持する。 "Kochel, landscape with two houses" は、その変形が知覚可能なままであるのに十分な長さのパターンを維持する。 "Kochel, landscape with two houses" は、その抽象化が伝統的な深さなしで行うことを学ぶ具体的な実験室として風景が現れる。
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#64 さん
ムルナウ、塔のある風景
暗い領域は、「ムルナウ、塔のある風景」の構成に最初の重みを与えます。 「ムルナウ、塔のある風景」によって名付けられた場所は、いくつかの家、木、丘、または開口部によって識別可能なままですが、カンディンスキーは色の比率を優先するまで計画を狭めます。 「ムルナウ、塔のある風景」の輪郭は、その変形が知覚できる状態を維持するのに十分な長さのパターンを維持します。 「ムルナウ、塔のある風景」では、その変形が知覚できる状態を維持するのに十分な長さのパターンを維持します。 「ムルナウ、塔のある風景」では、風景は、抽象化が伝統的な深さなしで行うことを学ぶ具体的な実験室として現れます。
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#65 さん
赤い斑点のある風景、n° 2
「赤い斑点のある風景、n° 2」では、パターンが読み取れるようになる前に、色が温度を確立します。 「赤い斑点のある風景、n° 2」では、レリーフ、水、木、または建築が、目に見える世界を徐々に単純化する構造のサポートポイントとして機能します。 「赤い斑点のある風景、n° 2」の輪郭は、その変化が知覚できる状態を維持するのに十分な長さのパターンを維持します。 「赤い斑点のある風景、n° 2」では、風景は、抽象化が従来の深さなしで行うことを学ぶ具体的な実験室として現れます。
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#66 です
黄色い野原のある風景
「黄色いフィールドの風景」では、円弧、対角線、または光の質量が目を中心に向かって導きます。 「黄色いフィールドの風景」では、レリーフ、水、木、または建築が、目に見える世界を徐々に単純化する構造のサポート点として機能します。 「黄色いフィールドの風景」の輪郭は、その変形が知覚できる状態を維持するのに十分な長さのパターンを保持します。 「黄色いフィールドの風景」では、「黄色いフィールドの風景」の輪郭は、その変形が知覚できる状態を維持するのに十分な長さのパターンを維持します。 「黄色いフィールドの風景」では、風景は、抽象化が従来の深さなしで行うことを学ぶ具体的な実験室として現れます。
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#67 さん
工場の煙突のある風景
表面は開いているように見えますが、各間隔は「工場の煙突のある風景」で正確な張力を保持しています。 「工場の煙突のある風景」では、レリーフ、水、木、または建築が、目に見える世界を徐々に単純化する構造のサポートポイントとして機能します。 「工場の煙突のある風景」の輪郭は、その変形が知覚できる状態を維持するのに十分な長さのパターンを維持します。 「工場の煙突のある風景」では、風景は、抽象化が従来の深さなしで行うことを学ぶコンクリートの実験室として現れます。
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#68 さん
なだらかな丘陵のある風景
さまざまなサイズの標識は、「なだらかな丘のある風景」で規則的なフリーズを形成することなくリズムを分配します。 「なだらかな丘のある風景」では、レリーフ、水、木、または建築が、目に見える世界を徐々に単純化する構造のサポートポイントとして機能します。 「なだらかな丘のある風景」の輪郭は、その変化が目立つように十分な長さのパターンを維持します。 「なだらかな丘のある風景」では、その変化が目立つようにするのに十分な長さのパターンを維持します。 「なだらかな丘のある風景」では、風景は、抽象化が伝統的な深さなしで行うことを学ぶコンクリートの実験室として現れます。
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#69 さん
ポプラ2本のある風景
前景はブロックで進み、背景は「2 つのポプラのある風景」で受動的に留まることを拒否します。 「2 つのポプラのある風景」では、レリーフ、水、木、または建築が、目に見える世界を徐々に単純化する構造のサポートポイントとして機能します。 「2 つのポプラのある風景」の輪郭は、その変形が知覚できる状態を維持するのに十分な長さのパターンを維持します。 「2 つのポプラのある風景」では、風景は、抽象化が伝統的な深さなしで行うことを学ぶ具体的な実験室として現れます。
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#70 さん
雨の降る風景
明確な形と拡散スポットの間の対立は、「雨のある風景」の最初の読みを組織します。 「雨のある風景」では、レリーフ、水、木、または建築が、目に見える世界を徐々に単純化する構造のサポートポイントとして機能します。 「雨のある風景」の季節または天候は、単純な大気表記とは程遠い、非常に明確な温度差を可能にします。 「雨のある風景」では、季節または天候は、単純な大気表記とは程遠い、非常に明確な温度差を可能にします。 「雨のある風景」では、風景は、抽象化が伝統的な深さなしで行うことを学ぶ具体的な実験室として現れます。
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#71 さん
赤い斑点のある風景
構図は「赤い斑点のある風景」の中心人物ではなく、ギャップから始まります。 「赤い斑点のある風景」では、レリーフ、水、木、または建築が、目に見える世界を徐々に単純化する構造のサポートポイントとして機能します。 「赤い斑点のある風景」の輪郭は、その変化が目立つようにパターンを十分に長く保持します。 「赤い斑点のある風景」では、風景は、抽象化が伝統的な深さなしで行うことを学ぶ具体的な実験室として現れます。
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#72 さん
カヌーのある秋の風景
いくつかの方向は、 "カヌーで秋の風景" でそれぞれのエネルギーをキャンセルすることなく交差します。 「カヌーで秋の風景」では、レリーフ、水、木や建築は、徐々に目に見える世界を単純化する建設のサポートポイントとして機能します。 「カヌーで秋の風景」の季節や天候は、単純な大気表記から遠く離れた非常に明確な温度差を可能にします。 「カヌーで秋の風景」では、単純な大気表記から遠く離れた非常に明確な温度差を可能にします。 「カヌーで秋の風景」では、風景は、抽象化が従来の深さなしで行うことを学ぶ具体的な実験室として表示されます。
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#73 さん
冬の風景 Winter Landscape (1910)
A dominant color brings together elements that first appeared scattered in "Winter Landscape (1910)". 「冬の風景 (1910)」では、レリーフ、水、木または建築が、目に見える世界を徐々に単純化する建設のサポートポイントとして機能します。 「冬の風景 (1910)」の季節または天候は、単純な大気表記から遠く離れた非常に明確な温度差を可能にします。 「冬の風景 (1910)」の季節または天候は、単純な大気表記から遠く離れた非常に明確な温度差を可能にします。 「冬の風景 (1910)」では、非常に明確な温度差を可能にし、単純な大気表記から遠く離れた「冬の風景 (1910)」では、非常に明確な温度差を可能にします。 「冬の風景 (1910)」では、非常に明確な温度差を可能にします。 「冬の風景 (1910)」では、単純な大気表記から遠く離れた非常に明確な温度差を可能にします。
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#74 さん
即興 n° 2 葬送行進曲(習作)
形式間の虚空は、「即興 n° 2 葬送行進曲 (研究)」の形式自体と同じくらい機能します。 「即興 n° 2 葬送行進曲 (研究)」のサブタイトルはベンチマークを提供しますが、ライダー、波、武器、庭、またはフィギュアは、変身中の線やスポットを通してのみ表示されます。 「即興 n° 2 葬送行進曲 (研究)」の色は、事前の描画を飾りません: 彼らは前進し、反動し、輪郭の強さを変更します。 「即興 n° 2 葬送行進曲 (研究)」は、事前の描画を飾りません: 彼らは前進し、後退し、輪郭の強さを変更します。 「即興 n° 2 葬送行進曲 (研究)」は、事前の描画を飾りません: 彼らは前進し、後退し、輪郭の強さを変更します。 「即興 n° 2 葬送行進曲 (研究)」は、事前の描画を飾りません: 彼らは前進し、後退し、輪郭の強さを変更します。 「即興 n° 2 葬送行進曲 (研究)」は、事前の描画を飾りません: 彼らは、先行し、後退し、輪郭の強さを変更します
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#75 さん
教会のある冬の風景
この線は、「教会のある冬の風景」で視線の経路を遮断し、接続し、再開します。 「教会のある冬の風景」では、レリーフ、水、木、または建築が、目に見える世界を徐々に単純化する構造のサポートポイントとして機能します。 「教会のある冬の風景」の季節または天候は、単純な大気表記法とは程遠い、非常に明確な温度差を可能にします。 「教会のある冬の風景」の季節または天候は、単純な大気表記法とは程遠い、非常に明確な温度差を可能にします。 「教会のある冬の風景」では、風景は、抽象化が伝統的な深さなしで行うことを学ぶ具体的な実験室として現れます。
ディスカバー →白い点、アクセント、生物形態的人物、後期和音がロシアの研究、バウハウス、パリ時代を結びつけています。
#76 さん
機関車のあるムルナウ近郊の風景
コンパクトな塊は軽い兆候に遭遇し、「機関車のあるムルナウ近くの風景」でバランスを移動可能にします。 「機関車のあるムルナウ近くの風景」で名付けられた場所は、数軒の家、木、丘、または開口部によって識別可能のままですが、カンディンスキーは色の比率を優先するまで計画を狭めます。 「機関車のあるムルナウ近くの風景」の輪郭は、その変形が目立つままになるのに十分な長さのパターンを維持します。 「機関車のあるムルナウ近くの風景」では、その変形が目立つように十分な長さのパターンを維持します。 「機関車のあるムルナウ近くの風景」では、その変形が知覚可能のままになるのに十分な長さのパターンを維持します。 「機関車のあるムルナウ近くの風景」では、その変形が知覚可能になるように十分な長さのパターンを維持します
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#77 さん
ズボフスキー広場、n° 1 にあるカンディンスキーのアパートの窓からモスクワの景色を眺める
絵画は、「n° 1 のカンディンスキーのアパートの窓からモスクワの眺め、ズボフスキー広場」で、繰り返し、逸脱、突然の沈黙にリズムを設定します。 「n° 1 のカンディンスキーのアパートの窓からモスクワの眺め、ズボフスキー広場」によって命名された場所は、いくつかの家、木、丘、または開口部によって識別可能なままですが、カンディンスキーは、色の比率を優先するまで計画を狭めます。 「n° 1 のカンディンスキーのアパートの窓からモスクワの眺め、ズボフスキー広場」の輪郭は、いくつかの家、木、丘、または開口部によって識別可能なままですが、カンディンスキーは、色の比率を優先するまで計画を狭めます。 「n° 1 のカンディンスキーのアパートの窓からモスクワの眺め、ズボフスキー広場」の輪郭は、いくつかの家、木、丘、または開口部によって識別可能なままですが、カンディンスキーは、色の比率を優先するまで計画を狭めます。 「n° 1 のカンディンスキーのアパートの窓からモスクワの眺め、ズボフスキー広場」の輪郭は、いくつかの家、木、丘、または開口部によって識別可能なままですが、カンディンスキーは、色の比率を優先するまで計画を狭めます。 「モスクワの眺め」の輪郭 カンディンスキー、n° 1、ズボフスキー広場、この風景は、抽象化が伝統的な深さなしで行うことを学ぶ具体的な実験室として現れています。
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#78 さん
構成 248 白い点
柔らかい曲線は、「コンポジション248 ホワイトポイント」で妥協を求めることなく、よりしっかりした角度に対応します。 「コンポジション248 ホワイトポイント」の数はワークショップの分類を思い出させ、意図的に読み取り値を開いたままにします:形、方向、色はそれら自身の関係を確立する必要があります。 「コンポジション248 ホワイトポイント」の間隔は蓄積が混乱するのを防ぎ、コントラストは常に視線を復活させます。 「コンポジション248 ホワイトポイント」は、カンディンスキーの秩序が決して不動ではなく、目に見えるほど長く保たれていることを確認します。
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#79 さん
293 に所蔵されている
空間は、「293」の伝統的な遠近法ではなく、重ね合わせによって構築されます。 「293」という数字はワークショップの分類を思い出させ、意図的に読みを開いたままにします:形、方向、色だけでそれらの関係を確立する必要があります。 「293」の間隔は蓄積が混乱するのを防ぎ、コントラストは常に視線を復活させます。 「293」は、カンディンスキーの秩序が決して静止しているのではなく、目に見えるほど長く保たれていることを裏付けています。
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#80 にあります
構成 VII (断片 2)
色付きの形が推進力を与え、その後、表面の残りの部分が「組成物 VII (断片 2)」で反応します。 「組成物 VII (断片 2)」の数はワークショップの分類を思い出させ、意図的に読み取り値を開いたままにします。 「組成物 VII (断片 2)」の間隔は蓄積の混乱を防ぎ、コントラストは常に視線を再起動します。 「組成物 VII (断片 2)」は蓄積の混乱を防ぎ、コントラストは常に視線を復活させます。 「組成物 VII (断片 2)」は蓄積の混乱を防ぎ、コントラストは常に視線を復活させます。 「組成物 VII (断片 2)」は蓄積の混乱を防ぎ、コントラストは常に視線を復活させます。 「組成物 VII (断片 2)」は蓄積の混乱を防ぎ、コントラストは常に視線を復活させます。 「組成物 VII (断片 2)」は、カンディンスキーの秩序が決して動かないのではなく、目に見えるほど長く保持される緊張であることを確認します。
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#81 さん
316 に準拠している
斜めのプッシュは、まず「316」で表面を動かします。 「316」という数字はワークショップの分類を思い出させ、意図的に読みを開いたままにします:形、方向、色だけでそれらの関係を確立する必要があります。 「316」の間隔は蓄積が混乱するのを防ぎ、コントラストは常に視線を復活させます。 「316」は、カンディンスキーの秩序が決して静止しているのではなく、目に見えるほど長く張力が保たれていることを確認します。
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#82 さん
クリスマスにニーナへ
「クリスマスのニーナへ」のセリフに出会う前に、色のコントラストを通して視線が入ります。カンディンスキーは、「クリスマスのニーナへ」を、イメージ全体を説明する中心となる主体ではなく、質量、線、間隔によって整理します。 「クリスマスのニーナへ」の色は、明確な強度を保持し、地平線に依存しなくなる深さを構築します。 「クリスマスのニーナへ」では、したがって、ウォッチングは、力、彼らの出会い、そして彼らの間に残す息を追うことで構成されます。
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#83 さん
湖のある山の風景
いくつかの図形は、「湖のある山の風景」で慎重に規制された距離に対応しているようです。 「湖のある山の風景」では、レリーフ、水、木、または建築が、目に見える世界を徐々に単純化する構造のサポートポイントとして機能します。 「湖のある山の風景」の輪郭は、その変化が目立つように十分な長さだけパターンを維持します。 「湖のある山の風景」では、風景は、抽象化が従来の深さなしで行うことを学ぶ具体的な実験室として現れます。
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#84 さん
声 に
暗い領域は、「声へ」の構成に最初の重みを与えます。 「声へ」というタイトルの語彙は、物体というよりも、力、バランス、方向、または存在の質の関係を表しています。 「声へ」の間隔は蓄積が混乱するのを防ぎ、コントラストは常に視線を復活させます。 「声へ」は、カンディンスキーの秩序が決して静止しているのではなく、目に見えるほど長く保たれていることを裏付けています。
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#85 さん
ピンクのアクセント
「ピンクのアクセント」では、パターンが読み取れるようになる前に、色が温度を設定します。 「ピンクのアクセント」というタイトルの語彙は、物体というよりも、力、バランス、方向、または存在の質の関係を表しています。 「ピンクのアクセント」の間隔は蓄積が混乱するのを防ぎ、コントラストは常に視線を復活させます。 「ピンクのアクセント」は、カンディンスキーの秩序が決して静止しているのではなく、目に見えるほど長く保たれていることを裏付けています。
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#86 さん
緑のアクセント
「グリーンアクセント」では、円弧、対角線、または透明な塊が目を中心に向かって導きます。 「グリーンアクセント」というタイトルの語彙は、物体というよりも、力、バランス、方向、または存在の質の関係を表しています。 「グリーンアクセント」の間隔は蓄積が混乱するのを防ぎ、コントラストは常に視線を復活させます。 「グリーンアクセント」は、カンディンスキーの秩序が決して静止しているのではなく、目に見えるほど長く保たれていることを裏付けています。
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#87 さん
縦のアクセント
表面は開いているように見えますが、各音程は「垂直アクセント」で正確な緊張を保っています。 「垂直アクセント」というタイトルの語彙は、物体というよりも、力、バランス、方向、または存在の質の関係を表しています。 「垂直アクセント」の間隔は蓄積が混乱するのを防ぎ、コントラストは常に視線を復活させます。 「垂直アクセント」は、カンディンスキーの秩序が決して静止しているのではなく、目に見えるほど長く保たれていることを裏付けています。
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#88 さん
相互協定
さまざまなサイズの兆候は 、 「相互合意」で規則的なフリーズを形成することなくリズムを分配します タイトルの語彙「相互合意」は、力の関係、バランス、方向または存在の質よりもオブジェクトを記述しません。 「相互合意」の間隔は、蓄積が混乱するのを防ぎ、コントラストは常に視線を復活させます。 「相互合意」は、カンディンスキーの秩序が決して静止しているのではなく、目に見えるほど長く保持されている緊張であることを確認します。
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#89 さん
反対の合意
前景はブロック単位で進み、背景は「反対の和音」で受動的であり続けることを拒否します。 「反対の和音」というタイトルの語彙は、オブジェクトというよりも、力、バランス、方向、または存在の質の関係を表します。 「反対の和音」の間隔は蓄積が混乱するのを防ぎ、コントラストは常に視線を復活させます。 「反対の和音」は、カンディンスキーの秩序が決して静止しているのではなく、目に見えるほど長く保たれていることを確認します。
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#90 にあたる
アセントリック
明確な形式と拡散スポットの間の対立は、「中心」の最初の読みを組織します。 「中心」というタイトルの語彙は、オブジェクトというよりも、力、バランス、方向、または存在の質の関係を表します。 「中心」の間隔は蓄積が混乱するのを防ぎ、コントラストは常に視線を復活させます。 「中心」は、カンディンスキーの秩序が決して静止しているのではなく、目に見えるほど長く保たれていることを裏付けています。
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#91 さん
さまざまなアクション
作曲は「ヴァリード アクション」の中心人物ではなくギャップから始まります。 「ヴァリード アクション」というタイトルの語彙は、オブジェクトというよりも、力の関係、バランス、方向、または存在の質を表しています。 「ヴァリード アクション」の間隔は蓄積が混乱するのを防ぎ、コントラストは常に視線を復活させます。 「ヴァリード アクション」は、カンディンスキーの秩序が決して静止しているのではなく、目に見えるほど長く保たれていることを裏付けています。
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#92 さん
澄んだ空気
いくつかの方向は、「エアクレア」でそれぞれのエネルギーをキャンセルすることなく交差します。 「エアクレア」というタイトルの語彙は、オブジェクトというよりも、力の関係、バランス、方向、または存在の質を表します。 「エアクレア」の間隔は蓄積が混乱するのを防ぎ、コントラストは常に視線を復活させます。 「エアクレア」は、カンディンスキーの秩序が決して静止しているのではなく、目に見えるほど長く保たれていることを確認します。
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#93 さん
アクティルカ、秋
支配的な色は、最初に「アクティルカ、秋」全体に散在して現れた要素を集めます。 「アクティルカ、秋」によって名付けられた場所は、いくつかの家、木、丘、または開口部によって識別可能なままですが、カンディンスキーは色の比率を優先するまで計画を厳格化します。 「アクティルカ、秋」の季節または天候は、単純な大気表記とは程遠い、非常に明確な温度差を可能にします。 「アクティルカ、秋」では、単純な大気表記とは程遠い、非常に明確な温度差を可能にします。 「アクティルカ、秋」では、単純な大気表記とは程遠い、非常に明確な温度差を可能にします。 「アクティルカ、秋」では、風景は、抽象化が伝統的な深さなしで行うことを学ぶ具体的な実験室として現れます。
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#94 さん
アクティルカ、公園
形の間の空隙は、「アクティルカ、公園」の形そのものと同じくらい機能します。 「アクティルカ、公園」によって名付けられた場所は、いくつかの家、木、丘、または開口部によって識別可能なままですが、カンディンスキーは色の比率を優先するまで計画を厳格化します。 「アクティルカ、公園」の輪郭は、その変化が知覚できる状態を維持するのに十分な長さのパターンを維持します。 「アクティルカ、公園」では、風景は、抽象化が伝統的な深さなしで行うことを学ぶ具体的な実験室として現れます。
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#95 さん
アラブ人 (墓地)
ラインは「アラブス(墓地)」の視線の経路を遮断し、接続し、再開します。カンディンスキーは、「アラブス(墓地)」を、画像全体を説明する責任を負う中心となる主体ではなく、質量、線、間隔によって整理します。 「アラブス(墓地)」の色は、明確な強度を保持し、地平線に依存しなくなる深さを構築します。 「アラブス(墓地)」では、見ることは、したがって、後続の力、それらの出会い、およびそれらの間に残す息から構成されます。
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#96 さん
安静時
コンパクトな塊は軽い兆候に遭遇し、「安息」でバランスを動かします。 「安息」というタイトルの語彙は、物体というよりも、力、バランス、方向、または存在の質の関係を表しています。 「安息」の間隔は蓄積が混乱するのを防ぎ、コントラストは常に視線を復活させます。 「安息」は、カンディンスキーの秩序が決して静止しているのではなく、目に見えるほど長く保たれていることを裏付けています。
ディスカバー →
#97 さん
南
この絵は、「南へ」の繰り返し、逸脱、突然の沈黙の中でそのリズムを確立しています。 「南へ」というタイトルの語彙は、物体というよりも、力、バランス、方向、存在の質の関係を表しています。 「南へ」の間隔は蓄積が混乱するのを防ぎ、コントラストは常に視線を復活させます。 「南へ」は、カンディンスキーの秩序が決して静止しているのではなく、目に見えるほど長く保たれていることを裏付けています。
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#98 さん
秋
柔軟な曲線は、「秋」では妥協点を探ることなく、よりしっかりとした角度に対応します。 「秋」では、起伏、水、木、建築が、目に見える世界を徐々に単純化する構造のサポートポイントとして機能します。 「秋」の季節や天候により、単純な大気表記法から遠く離れた、非常に明確な温度差が可能になります。 「秋」では、風景は、抽象化が従来の深さなしで行うことを学ぶ具体的な実験室として現れます。
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#99 さん
ムルナウの秋
この空間は、「ムルナウの秋」の伝統的な視点ではなく、重ね合わせによって構築されています。 「ムルナウの秋」によって名付けられた場所は、いくつかの家、木、丘、または開口部によって識別できるままですが、カンディンスキーは色の比率を優先するまで計画を厳格化しています。 「ムルナウの秋」の季節または天候は、単純な大気表記とは程遠く、非常に明確な温度差を可能にします。 「ムルナウの秋」では、季節または天候は、単純な大気表記とは程遠く、非常に明確な温度差を可能にします。 「ムルナウの秋」では、風景は、抽象化が伝統的な深さなしで行うことを学ぶ具体的な実験室として現れます。
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#100 さん
秋 II
色付きの形状が推進力を与え、その後、表面の残りの部分が「秋 II」で反応します。 「秋 II」では、レリーフ、水、木、または建築が、目に見える世界を徐々に単純化する構造のサポート点として機能します。 「秋 II」の季節や天候により、単純な大気表記法とは程遠く、非常に明確な温度差が可能になります。 「秋 II」では、風景は、抽象化が従来の深さなしで行うことを学ぶコンクリートの実験室として現れます。
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100 枚の絵画、色を聞かせる 3 つの方法
ルートは、長い変換よりも、あまり突然の破裂を明らかに ライダーは、斜めになる、山は、色の塊になり、風景は地平線なしで保持して終わる カンディンスキーは、現実を排除しない: 彼は、より多くの対位法とはるかに少ない家具で、別の範囲にそれを移動します。
パターンはマークを残します
ボート、鐘楼、騎手、丘は、シルエットの名前を付けるのが難しくなった場合でも、構図の方向を決め続けます。
色には方向があります
深い青、投影された黄色、濃い赤と黒のストップは形状を満たしません。それらは距離と力を調節します。
幾何学模様は生き続けています
バウハウスの円、三角形、セグメントは慎重に測定されますが、それらの偏差により、キャンバスがコンパスの練習に似ることはありません。
振動タイムライン
カンディンスキーに続く5つの日程
ワシリー・カンディンスキーは12月16日に生まれ、モスクワとオデッサの間で、音楽と色彩がすでに重要な位置を占めている環境で育ちました。
法律と経済学を学んだ後、学者としてのキャリアを諦め、ドイツで画家としての訓練を受けるために中退した。
彼はフランツ・マルクとともにブラウエ・ライターを組織し、色と形に関する彼の思想の重要なテキストである『芸術における精神』を出版しました。
当時ワイマール、デッサウで、彼はより幾何学的な抽象化を開発し、平面上の点と線の研究を体系化しました。
バウハウスの閉鎖により彼はヌイイ・シュル・セーヌに移り、そこで生物形態と明るい色が彼の最後の言語を一新しました。
カンディンスキーの深み
カンディンスキー: 主題、素材、時間を通して作品を読みます
カンディンスキーは、認識可能な署名で芸術の歴史を通過します: フレーミングの方法、軽い作品を作る方法、身体、風景や色を組織する方法 したがって、良い分類は、タイトルを整列させるだけでなく、作品が互いにどのように反応するか、ある時代が次の時代に向けてどのように準備するか、そして特定の絵画が美術館、本、装飾の欲求に戻り続ける理由を示さなければなりません。
最初の行は 最も識別可能なイメージを好みます 時代や視覚的な発明や 不可欠になった存在を 要約したイメージです すると 旅は絵画へと広がります 時には騒がしくないが 画家を理解するのに とても役立つ 落ち着いた構図や より公平なディテール 記憶に留まるために 鳴り物入りで 到着する必要のなかった場面など 最高の驚きを発見する場面で よくあります。
ここでは事実のデータが実際の役割を果たします WikipediaやWikidataで日付やコレクション 博物館や寸法を確認できるとき 説明は堅実さを獲得します 私たちはもはや美しい画像を見るだけでなく 時間や場所やスケールで 作品を見つけます 2メートルのキャンバスは 小さな目立たないパネルのように 世界を物語るものではありません どちらも多くの個性を持つことができます。
分類も読書のために設計されたまま 各絵画はトップになる理由を持っている必要があります: 重要な主題、歴史的重要性、構成の質、芸術家の進化における役割または単純な視覚的な力のある作品が別のもののように見える場合、説明は違いを説明する必要があります、同じ段落に語彙の口ひげを置かず、誰も気づかないことを望みます。
装飾の観点から、カンディンスキーはあなたがフォーマットを選択する前でも雰囲気を選ぶことを可能にします: 肖像画の強度、風景の息吹、歴史的なシーンの密度、より親密な構成の落ち着いた有名な絵画は、心強い名前だけでなく、部屋の存在、時には非常にエレガントで、時には率直に支配的ですが、それがよく選ばれたときに無関心になることはめったにありません。
4 つの読み取りキー
すぐに隠されたバイオリンを探さずに探してください
色、線、リズム、緊張は、認識するためにそれらにオブジェクトを課さずにこれらのテーブルを入力することができます 形はパスワードを必要としません; 何よりも、彼らは少しの時間と利用可能な目を必要とします。
気温を聞いてください
動きを中断または再開する深い青、広大な黄色、濃い赤と黒を比較してください。
軌跡を追う
対角線、円弧、セグメントは視線を導き、質量を切断したり、2 つのゾーンを接続したりします。
繰り返しと沈黙を特定します
円、スポット、標識は、読み取りを高速化したり呼吸を可能にした間隔で戻ります。
反対派を測定します
大小、鋭くて拡散する、幾何学的で有機的なバランスが、すぐに一致しないからこそ生み出されます。
動く図形のライブラリ
最後の円の後に続きます
ポンピドゥー センター、グッゲンハイム美術館、レンバッハハウス、トレチャコフ美術館、ロシア美術館、バイエラー財団、ウィキペディア、ウィキデータを使用すると、タイトル、コレクション、バリエーションを確認できます。優れた参照を維持しながら、抽象化は自由なままにすることができます。
よくある質問
理論上の霧のないカンディンスキー
彼の作品、即興曲、音楽の役割、ブラウエ・ライター、バウハウス、そして風景の永続的な存在を理解するための重要な答え。
最初に選ぶべきカンディンスキーの絵はどれですか?
なぜカンディンスキーに捧げられたトップ 100 を作るのでしょうか?
単一の傑作がすべてを語ることはありません。 「トップ 100」では、アーティストの肖像画を真に完成させるシリーズ、時代、主題のバリエーション、あまり期待されていない絵画を見ることができます。
なぜ日付、博物館、寸法が重要なのでしょうか?
それらは作品に現実を与えます。日付は時代を特定し、博物館は歴史的な流通を確認し、寸法はキャンバスの想像方法を完全に変えます。
ランキングは人気のみを追跡しますか?
いいえ、人気は重要ですが、歴史的重要性、複製の可能性、外部情報源、そして各絵画がアーティストの異なる部分を伝える能力と交差しています。
トップ 100 で重複を避けるにはどうすればよいですか?
選択は、タイトル、作品、製品ページ、および被験者間のつながりをチェックします。 2 つの異なる瞬間を実際に伝える場合、2 つの密接なバリエーションが残る可能性があります。そうでない場合は、その場を離れなければなりません。
カンディンスキーの複製は現代の装飾に適していますか?
はい、部屋に従って選択した場合: パレット、フォーマット、被験者の強度と読書距離 強い絵画は壁を構造化することができますが、それはそれに空気を与えるのが良いです。
なぜ、あまり有名ではない作品が登場するのだろうか?
なぜなら、それらは物語を完成させるからです。アイコンは扉を開きますが、二次的な作品には、アーティストを本当に興味深いものにする研究、移行、視覚的な強迫観念が示されています。
専門用語なしで説明を読むにはどうすればよいですか?
まず主題、光、構成、具体的なベンチマークを見てください。学術的な語彙は待つことができます。良い全体像は、理論の前に目が理解できるものから始まることがよくあります。
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