シギリヤ ・ キャンディ ・ セイロン ・ モダニティ
スリランカ: 100 点の絵画とフレスコ画を知ることができます
シギリヤの淑女からデヴィッド ペインターまで、15世紀にわたるイメージ
スリランカでは、絵画は最初に岩に生息し、仏教の物語に付随し、王国を横断し、植民地時代の視線に直面して自らを再発明します。これらの百の作品は、島を単一の学校に縮小することなく、聖域、風景、肖像画、植物学、現代絵画を結びつけています。
100 作品を見る描かれた物語
壁が本になるとき
シギリヤでは5 世紀に描かれた女性が王都に変身した崖の上の雲から姿を現しますダンブッラでは何世紀にもわたる後援が仏教の物語で洞窟を覆っていますその後デガルドルワや工房が カンディ人はジャータカを暗唱に近い明快さで壁に沿って動かします。
19 世紀は別の視点をもたらします サミュエル・ダニエル、アンドリュー・ニコルとマリアンヌ・ノースは、植民地時代の位置から顔、港、植物、山々を観察しており、注意深く読む必要があります。しかし、彼らのイメージは、風景や出会いのかけがえのないアーカイブであり続けています。
20 世紀、ソリアス メンディスはケラニヤで記念碑的な国民的物語を描き、一方デヴィッド ペインターはスリランカの風景や顔にキリスト教の物語を設置しました。したがって、この島には絵画が欠けているわけではありません。何よりも、すべてを伝えるのに十分な短い壁がありません。
5 世紀の人物とダンブッラの偉大な仏教サイクルは、岩石に根本的に異なる 2 つの方法で住む歴史を開きます。
#1
花束を持つ貴婦人
花束を持ったこの人物は、シギリヤの最も再現されたイメージとなっています。それは、カッサパ 1 世の治世中に依頼された装飾に属しており、このとき岩は宮殿の首都に変わりました。胸像は雲から現れます ジュエリーはシルエットを構造化し、ジェスチャーは時間を中断します。 courtesan、女王または天上の存在: 彼女のアイデンティティは議論されたままですが、モデリングの柔らかさと視線の保証は、絵画の歴史のしきい値上の彼女の位置を説明します スリランカ人.
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#2 です
ロータスボタンを持つ女性
プロフィールでは、この女性は親指と人差し指の間に蓮のボタンを持っています 画家はジェスチャーの経済に注意を集中しました: 傾斜した顔、印象的な髪型、そして数行の宝石類が1 つを取り付けるのに十分です 主権者の存在.絵画は5 世紀のKassapa Iの短い首都に遡ります.また、Sigiriyaが壮観な要塞だけでなく、風景、建築、人物が描かれた視覚的なプログラムであったことを思い出させます ペイントは単一の演出を形成しました。
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#3 です
ザ レディとその従者
二人の女性が一緒に現れますが、その装飾と態度は読みやすい階層を確立します 主人公は、彼の仲間が運動に同行している間、より多くの宝石を身に着けています 歴史家はそこに女性を見たことがあります 宮廷、アプサラ、または宗教行列の参加者 この曖昧さは作品の一部です: 曇った背景が日常生活の風景を取り除き、衣装の詳細がそれをカッサパの宮廷に持ち帰る一方で、この2 人は2 人組でいます 社会的ポートレートと詩的な外観の両方。
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#4 です
淑女と花持ち
使用人は、髪型と装飾品が彼女のランクを示す女性に花のトレイを提示します 1 つの行為、もう1 つは受け取ります: この違いはフラグメントに本物のドラマツルギーを与えます 暖かい顔料、柔らかい輪郭 そして雲の上の身体の出現は、そのローカルな性格を消すことなく、南アジアの偉大な絵画の伝統にシーンを近づけます。 かつてはるかに大きなアンサンブルの生存者、それは私たちが想像することを可能にします かつて崖全体を活気づけた行列。
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#5 です
の 行列 アプサラ
この断片は、単一の図を超えて視線を広げ、装飾の集合的なリズムを示唆しています。女性たちは、肩、髪型、花の供物の繰り返しによって運ばれ、地面のない空間で前進しているように見えます。 次の世紀で、シギリヤへの訪問者は、鏡の壁の落書きでこれらの画像についてコメントしました。彼らの古代の賞賛は貴重です。それは、フレスコ画がすでに注目すべき作品とみなされていたことを示しています 消えた宮殿の装飾品のようなものではありません。
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#6
花を咲かせる2つのアプサラ
2 人の人物は、花でいっぱいの手と、顔の反対の傾きで互いに反応します。 この対応劇は、装飾が肖像画のコレクションとしてではなく、続編としてどのように考えられていたかを証明しています 独立。 変調された肌の色調と軽いジュエリーは、驚くべき新鮮さで岩に対して際立っています。地上約 100 メートルに設置され、これらの絵画は技術的能力と政治的スペクタクルを組み合わせました 山自体には王の宮廷が住んでいたようです。
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#7 です
淑女とバスケットキャリア
壁の摩耗にもかかわらず、2 人の人物がまだ際立っています。女性がまっすぐに立ち、下位の仲間が花柄のバスケットを提示します。高さと装飾の違いにより、装飾を必要とせずに関係が構築されます。 この断片はまた、今目立たない色彩が、かつてはもっと強烈だったことを思い出させてくれます 侵食は物質を除去しただけでなく; 時間を可視化しました 画家は供物である岩を組織しました さあ、ささやき声を保ってください.
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#8 です
開いた花を持つ貴婦人
ここでは、開いた花が第二の顔のように手を伸ばします モチーフは偶然の装飾ではありません: 蓮と供物は仏教アジアの宗教的な語彙に属し、装飾の豊かさは宮廷を想起させます 画家は自発的に両方の読みを維持します。 図は、任意の地面を踏まないし、任意の特定のエピソードを語らない; 彼女は幽霊のように壁に住んでいる このサスペンションは、部分的にそれらによって及ぼされる永続的な魅力を説明しています 旅行者、詩人、歴史家について語るシギリヤの若い女性たち。
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#9
真珠のネックレスを持つ貴婦人
ネックレス、ブレスレット、ヘアスタイルは単純なアクセサリーではありません: 彼らはバストを注文し、装飾によって運ばれる中庭の理想に関する情報を提供します 装飾品よりも穏やかな顔は、豊かさと豊かさのバランスを生み出します 拘束 職人たちは、アクセスが困難なギャラリーで、岩に当てて薄く塗ったコーティングの層に取り組みました この制約により、描画の精度はさらに顕著になります 若い女性は落ち着いているようです; 彼女 建設現場はもっとそうではなかったに違いありません。
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#10 です
オファーキャリア
胸の高さに保持されたトレイは、その人物を儀式や行列の参加者に変えます。しかし、儀式を決定的に特定できるものは何もありません。固定された物語が存在しないため、私たちは絵そのものを見ざるを得なくなります :腕の曲線、髪の毛の暗い塊、皮膚と花のコントラスト シギリヤのフレスコ画は断片的に生き残っていますが、それぞれの断片は完全な構文を保持しています。 これは、どのように提供の簡単なジェスチャーを示しています 構図全体に方向を与え、地球世界を天空間に接続することができます。
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#11 です
透明なベールをかぶった女性
ほとんど透明な生地は、非常に少ない材料で提案され、重み付けせずに布地の感触を作り出すことができるデザインの証拠 この繊細なディテールの周りに、ジュエリーと花はより儀式的な輝きを構築します絵画 は、カッサパ1 世がシギリヤを占領した477 年から495 年の期間に行われた。 彼らの技法とその図像はアジャンタとの数多くのつながりを生んだが、人物の人相、装飾、およびとの関係は ロックは全体にスリランカ人としてのアイデンティティをすぐに認識させます。
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#12 さん
抑えた身振りでお嬢さん
身体に向かって持ってきた手は、この図に隣接する花持ちよりも内側のキャラクターを与えます 顔は壮観な感情を表示しません; それはわずかな傾きと輪郭の精度に依存しています これは 顔料が失われたにもかかわらず、何世紀にもわたって平静は生き残ってきました 鏡の壁の古代の碑文はすでに描かれた女性の黄金の肌とジェスチャーを賞賛しています したがって、若い女性は珍しい物語に属しています: 作品のそれ ほぼ創設以来、最初の崇拝者の声が伴いました。
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#13 さん
断片的な乙女
体と装飾品の一部は消えましたが、傾斜した顔、腕、赤い色調はまだ態度を回復するのに十分です この断片は私たちがSigiriyaを異なる方法で見ることを可能にします: 一連のアイコンとして完全にではありません 保存されていますが、すべての生存がカウントされる壊れやすい全体のように ギャップは、塗装層の薄さとサポートの厳しさを明らかにします レディーはもはやすべての装飾品を届けていません; それでも彼女は本質的なものを保持しています、 この浮遊した存在は岩が消えたわけではない。
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#14 さん
The Cloud Maiden I
ドイツ語の名前「雲の乙女」は、シギリヤで選ばれた視覚的な解決策をよく表しています。つまり、体は地上の環境に着陸するのではなく、蒸気の塊で中断されます。このカットは恥ずかしいことではありませんが、1 つです 女性を空中での存在に変える慣習 ミネラルカラーは顔、胸、装飾品に集中したままです 普通の世界から姿を隔離することで、カッサパのワークショップは、多くの効果を達成しました 肖像画は、椅子も宮殿もなく、それでも完全な権威を持つことを夢見ていました。
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#15 さん
雲の乙女III
この若い女性は、視線と手の微妙なやりとりによって区別されています 物語のエピソードを示すものは何もありませんが、ポーズは彼女が今消えたより大きなグループに属しているように感じさせます 考古学調査 装飾がかつて岩の西面のはるかに長い部分を覆っていたと信じています このように断片は記念碑的な本の生き残ったページとして機能します 彼の名声もそこから来ています: 私たちは残っているものを賞賛します 崖が失われた行列を想像しながら。
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#16 さん
マーラ軍
未来の仏陀が目覚めに近づくと、マーラは彼に対して脅迫的な生き物の軍隊を発進させます。ダンブッラでは、兵士たちが密集した隊列を作り、人間の体、動物の顔、武器をほぼ滑らかな動きで混ぜ合わせます 空です シーンは、古代の聖域が更新されたカンディアン時代の偉大な絵画キャンペーンに属しています 騒乱は意図的に過剰です: 暴行がよりコンパクトに現れるほど、仏の不動 雄弁になる マーラは多くの騒音を立てる; 絵はすでに誰が勝つかを知っています。
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#17 さん
マーラの兵士とマスケット銃
神話上の軍隊における驚くべき詳細: 兵士はマスケット銃で狙う したがって、キャンディの画家たちは、自分たちの時代の紛争やヨーロッパの存在に関連した武器を導入することによって古い物語を更新しました 変位によってフレスコ画は政治的に鮮やかになる マーラは抽象的な古代に閉じ込められていない; それは現代の脅威の顔を借用している 構図はスリランカの宗教画が受動的にコピーしなかったことを証明している 彼女のモデル: 彼女は、時には大砲の煙の中でも、最近の歴史を吸収する方法を知っていました。
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#18 さん
マヤ女王の夢
シッダールタの誕生の前に、マヤ女王は白い象が自分の側に入る夢を見ます: 夢は将来の仏陀の到来を告げます ダンブッラのフレスコ画は、巡礼者に見える物語の中でこの親密なエピソードを刻んでいます ベッド、 使用人、建築、動物のシンボルは、日常の世界と神聖な前兆の間の移行を組織化します 主題は、誕生前であっても伝記を開くので、仏教のサイクルに不可欠です ここでは、絵画は夢を与えます 歴史的な出来事の明快さ。
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#19 さん
最初の説教での神々
釈迦は目覚めた後、サルナートのガゼル公園で初めて教えました。この詳細は、ダルマの車輪が動き出すのを目撃するために来た神々を示しています。彼らはシーンを支配しているわけではありません。彼らの存在です むしろ、話し言葉の宇宙的な範囲を確認します ダンブッラのワークショップは、信者の動きに適応した、継続的な読書に従って壁に図を配布します したがって、フレスコ画は単なるイラストではありません; それは、物語、建築、儀式的なウォーキングの間の出会いを規制します。
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#20 です
水のラインの魚
岩の上を水が流れる境界には魚の列が伴いますモチーフは場所に直接反応します洞窟の湿度を否定する代わりに画家はそれを想像上の川に変えますこの装飾的な知性が示しています ダンブッラのプログラムは仏陀の生涯の主要な場面に限定されないこと フリーズ、花、動物、幾何学的なリズムがエピソードを結びつけます 魚には控えめな役割がありますが、それらはタスクを達成します 繊細: 自然な制約を仕事の一部にします。
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#21 さん
仏陀坐像のフリースラント
仏陀の繰り返しは発明の欠如ではありません。それは聖域を包み込む瞑想的な連続性を生み出します。それぞれの人物は見慣れた姿勢をとりますが、輪郭、色、保存の違いが異なります シリーズが機械的なものになるのを防ぎます。ダンブッラの洞窟では、2000 年近くにわたる宗教的後援を通じて、絵画と彫像が互いに反応します。このフリーズは、何よりも 18 世紀のキャンディアンの更新に属します。 それは壁を騒がしくなく、静かで多数のコミュニティに変えます。
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#22 に掲載されています
塗り天蓋の下の仏
描かれた天蓋は、洞窟内の建築のように仏をフレーム 花柄、カラフルなバンドと対称性は、岩の凹凸をカバーしながら、中央の図に向かって視線を向ける カンディアの職人 人々に洞窟を忘れさせようとはしませんでした: 天井、壁、彫刻されたイメージがユニークな空間を構成するまで、彼らはそれを服を着ました この融合はダンブッラの強さを説明しています 吊り下げられた絵画を見ません; 私たちは入ります 物理的に描かれた世界の中で.
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#23 さん
花柄の天井
カラフルな花、スクロール、コンパートメントは、それらを修正する代わりに天井のバンプに従います 塗料は、織物の表面に変換することで、岩の重さを忘れさせます, ほとんど光の間、この装飾は不可欠な役割を果たしています 物語のエピソード: それは視線を遅くし、聖域の領域を接続し、色彩の統一性を維持します 天井が修復の記憶を保持するほど、天然顔料はいくつかの期間に取り上げられました 連続。ダンブッラは古代の記念碑ですが、決して静止画ではありません。
画像とそのライセンスを参照してください →ジャータカ、マラの軍隊、地方の神社は、カンディアン絵画が各壁を継続的な物語にどのように変換するかを示しています。
#24 です
マーラの銃部隊
デガルドルワでは、マラへの攻撃も18 世紀の武器を採用しました ライフル、衣装、現代の態度は、画家とそのスポンサーの世界に精神的な戦いを動かします 寺院は、18 世紀の武器の下で完成しました Kirti Sri Rajasinha、カンディアン仏教の偉大な保護者。 figures advanced in horizontal registers, according to a clear narration which allows the action to be followed along the wall.画像は、このように観察と正典の物語を団結させる 王国が知っていた戦争は非常に具体的でした。
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#25 さん
サットゥ バスタのジャータカ
サットゥ バスタの物語は、模範によって道徳の教訓を伝えるために使用される仏陀の過去世に属します。 『デガルドルワ』では、閉じた箱なしで、いくつかの瞬間が同じ空間で互いに続きます: キャラクターはできます 俳優がシーンを変えるように壁に沿って再び現れます この連続したナレーションでは、視聴者はジェスチャー、方向、繰り返しを読む必要があります 平らなエリアの優雅さと装飾の落ち着きは非常に機能しています 実践的: 複雑な物語を信者のコミュニティにとって思い出に残るものにします。
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#26 です
ヴェッサンタラは彼女に白い象を与えます
ヴェッサンタラ王子は、彼の王国の雨と繁栄を保証した白い象を提供するという点まで寛大さをプッシュします。 高潔なジェスチャーにもかかわらず、人々の怒りを誘発し、彼らの亡命の準備をする.Degaldoruwaのフレスコ画はレンダリングします この対立は、姿勢、贈り物、グループの継承によって理解できます。それは簡単な善を祝いません。それは絶対者に対して実行される美徳の政治的代償を示しており、ジャータカにその強さとその役割を与えるテーマです 不快感.
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#27 さん
ヴェッサンタラの亡命
王国から追い出されたヴェッサンタラは、マディとその子供たちとともに去ります。この絵は、カンディアンの物語法に従って、風景によってリンクされたいくつかのエピソードで旅を展開します。家、木、小道は中立的な設定ではありません:彼ら 距離の段階を示します 画家は物語を単純な行列に縮小することなく読みやすさを維持します 方向転換のたびに 家族が放棄したものを思い出します 王子の美徳は確かに進歩しますが、それは 全員に荷造りを強いる.
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#28 さん
ヴェッサンタラの子供たち
ジャータカの最も痛ましいエピソードは、ヴェッサンタラが自分の子供たちをバラモン ジュジャカに与えたときに起こります。 デガルドルワの画家たちは、犠牲の感情的な暴力、つまり体と身振りの間の隙間を隠していません 分離を感じさせるのに十分です シーンは信者に機械的に拍手するのではなく、贈り物の限界について考えることを強制します 寺院での彼の存在は、画像を通して教えることができるこれらのサイクルの道徳的複雑さを示しています 即時の慰めに抵抗する人.
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#29 です
の ダハムソンダ ジャータカ
ダハムソンダ王は命をかけてダルマの教えを聞くことをいとわない。 このサイクルは知識の探求を冒険に変え、その出会い、動き、そして最後の試練をもたらします。 『レスウェヘラ』ではエピソードが一致しています 登場人物の横顔と建築の繰り返しが読み方を導く浅い空間で この明快さは物語を貧困にしません: それはそれを公共の朗読のリズムを与え、各描かれたグループが役割を果たします 新しい文から.
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#30 です
牛の乳搾りをするスジャータ
目覚める前に、スジャータは苦行の後、シッダールタに力を取り戻すライスプディングの供物を準備します。牛の取引は大きな奇跡に直面してもささやかなように見えますが、日々の仕事に神聖な歴史を位置づけています。 画家は具体的な注意で動物、容器、ジェスチャーを観察します シーンは、決定的なエピソードが適切なタイミングで与えられた食べ物で始まることを思い出させます: 非常に地上の思いやりのレッスン、雷なしで提供されています セレステ ノール 組織 委員会.
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#31 さん
ワナシンハのヴェッサンタラ ジャータカ
このバージョンのヴェッサンタラ ジャータカは、同じ物語が寺院ごとにどのように変化するかを示しています。 『ワナシンハ』では、シルエットはカラフルな背景に対して明確にシルエット化されており、地元の建築物がエピソードの間の参照点として機能します 主題は犠牲の時点まで押し出された贈り物のもののままですが、レイアウトはウォーキングと会議の継続性を好みます。 『デガルドルワ』と比較して、この作品は地域のアクセントも妨げなかった共通の伝統を明らかにしています 画家たちの個人的な決断。
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#32 さん
ブドゥゲヒンナのヴェッサンタラ ジャータカ
ブドゥゲヒンナでは、ヴェッサンタラの長い物語が別の壁に適応し、登場人物の周りのシーンを引き締めます。木は通過の兆候となり、建物はマイルストーンとなり、スケールの変化がそれらを分離します 本質的な瞬間 この柔軟性は カンディアン絵画の強みの1つです 各聖域を受け入れながら 認識可能な語彙を保持しています 信者は歴史を見つけますが コピーは見つけません 最も多くの物語でさえ 既知の人々は壁とともに生きることを学ばなければなりません。
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#33 さん
ブドゥゲヒンナのマラ軍
マーラの軍隊はダンブッラよりもコンパクトなバージョンでここに集まります。歪んだ顔、武器、体の蓄積は過負荷を通じて恐怖を生み出しますが、物語は仏陀に不動を要求します 完璧です したがって、この絵は、集団的な動揺と孤独な集中という2 つのリズムに反対しています 数多くの寺院でこのエピソードを再開することで、キャンディアンの芸術家は、それをモンスター、衣装、武器の実験室にしています temptation には間違いなく非常に豊富なワードローブがあります。
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#34 さん
ゴダピティヤのフレスコ画
島の南部では、ゴダピティヤがカンディアンの伝統を低地の状況に適応させています。率直な輪郭、平らな色、人物の横方向の進行がナレーションに有利です。この作品は、カンディアンの伝統を証言しています キャンディをはるかに超えたモデルの拡散: 旅する画家、パターンブック、修道院の委託は、共通の言語を構築しました パレットと割合の違いにもかかわらず、目に見えるままである伝統は循環します、 しかし、彼女は途中で地元のなまりを覚えずに旅行することはありません。
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#35 さん
の ナレンドララマフレスコ
ナレンドララマの絵画は、地元の寺院のおかげでカンディアン様式がどのように生き残ったかを示す、あまり有名ではないアンサンブルに属しています。プロフィール、境界線、そして定期的なキャラクターのキャストが物語を作ります 遠隔からでもすぐに読める 歴史的な関心は コミュニティ芸術の保存によるものでもあります 市場ではなく 教えや儀式に結びついています ここでは 価値は権威ある署名に 依存しません: それは スポンサー、修道士、画家の間で共有される知識の継続性にあります。
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#36 です
低地からのカンディアンのフレスコ画
このフレスコ画は、キャンディの語彙と低地の工房との出会いを示しています。人物は王室の伝統の横顔、平らなエリア、境界を保持していますが、衣装の詳細と装飾の密度 変更します。 1815 年にキャンディ王国の消滅後、この言語は死にませんでした; それは地域の聖域で変換されます。 仕事は、それが問題を中心から循環に移すので、正確に重要です: 彼がもう家にいないことに同意したとき、そのスタイルは生き残ります。
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#37 さん
イメージ ティヴァンカの家の絵画
ティヴァンカ イメージ ハウスには、ポロンナルワ時代の珍しい絵画が保存されています。 12 世紀に作られたそれらは、大きな仏像の曲がった姿勢に由来する名前の聖域に属していました。断片 しなやかな体、モデル化された顔、そして現在はくぐもっているパレットでジャータカについて教えてください。彼らの不完全な状態はその範囲を縮小しません:シギリヤとキャンディサイクルの間で、ティヴァンカは不可欠な橋を構成します 島の壁画の連続性と変容を理解します。
画像とそのライセンスを参照してください →20世紀、ケラニヤは同じ記念碑的な計画の中で、仏陀への訪問、王室の年代記、植民地化、宗教的ルネッサンスを結びつけました。
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#38 さん
スリランカへの仏教の到来
ソリアス メンディスは、紀元前 3 世紀のスリランカ仏教史における創設エピソードである僧侶マヒンダとデヴァナンピヤ ティッサ王の出会いを表しています。 1927 年から 1946 年にかけて描かれたこのシーンは、研究を組み合わせたものです 古代の伝統と現代の描画 登場人物は、一般的なインドの設定から遠く離れた、認識可能な島の風景を占めています このようにメンディスは、セイロンがサウンドを再考するまさにその瞬間に、宗教的な年代記を国家の物語に変えます イギリス統治時代末期における文化的アイデンティティ。
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#39 さん
仏陀とナーガの玉座
伝統によれば、仏陀は宝石で飾られた玉座をめぐって争っていた二人のナーガ王をなだめるためにナーガディーパを訪れたという。メンディスは戦闘ではなく調停に場面を集中させ、切望される座が象徴的な中心となる その周りジェスチャー落ち着く ナガは、古代のフレスコ画の研究によって養われた厳粛な組成に統合されています 絵画は奇跡、地理、和解を結び付け、その主要な場所を説明する3 つの要素です ケラニヤの歴史的プログラムにおいて。
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#40 にあります
咲花は仏を護る
神々の王サッカは、島を訪れたエピソード中に仏を保護します。保護的なジェスチャーは視覚的な金庫を作り、天上の力をほとんど人間関係のレベルまで下げます。ソリアス メンディスは避けます バロックの蓄積: いくつかの数字、測定された風景、温帯の色で十分です シギリヤに対する彼の賞賛は、シルエットの柔軟性に現れますが、彼はDemoisellesをコピーしていない絵画を構築します 古代の記憶を注意深く消化した記念碑的なモダン。
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#41 さん
サーマンはシュリ パダで仏陀を崇拝しています
サマン神は仏陀をアダムの峰としても知られる神聖な山、シュリ パダに歓迎します。このエピソードでは、巡礼者が今でも旅する本物のレリーフに宗教が位置づけられています。メンディスは風景に役割以上のものを与えます 背景: 山は対角線を注文し、島の地理に素晴らしいを接続します。 sceneは、仏教の物語がスリランカ自体から語られているKelaniyaのより大きなプロジェクトに参加しています 場所、その光、そしてその記憶。
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#42 さん
マハメガヴァナの贈り物
デーヴァナンピヤ ティッサ王は、アヌラーダプラのマハヴィハーラの設立を準備するジェスチャーであるマハメガヴァナ公園を仏教コミュニティに提供しています。この絵は、主権者、僧侶、美しい空間を与えるという政治的行為を強調しています find linked by the decision that lastingly transforms the territory.ソリアス メンディスは記念の剛性なしで歴史を扱います 視線のやりとりと測定されたジェスチャーは人間の次元を維持します ドメインが変わります 手;修道院の伝統全体がその拠り所を見つけます。
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#43 さん
女王の前で放棄された手紙
ケラニ ティッサの伝説では、偽の僧侶が女王とウッティヤの間に不倫関係があるように見せることを目的とした手紙を落とします。この小さな物体が政治的、宗教的大惨事を引き起こします。メンディスは陰謀の瞬間を描きます 結果が出る前に、目に見えるようになる 視聴者は、登場人物たちがまだ見ていない罠を知っている この進歩は、ほとんど演劇的な緊張感を生み出し、ケラニヤの素晴らしいプログラムも知っていることを示しています 嘘のごく普通のメカニズムを教えてください。
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#44 さん
羅漢死後の潮流
ケラニ ティッサ王は無実の羅漢を処刑し、手紙の話に騙される。 年代記によれば、海は次に隆起して王国を脅かす。メンディスは波に物語のスケールを与える:それは海景ではない、 しかし正義の過失の目に見える帰結 場面は権力、責任、大惨事を際立った効果と結びつけています 20 世紀に描かれたこの作品は、宮殿で下された決定という現代の警告としても共鳴しています すべての家に入ることになる可能性があります。
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#45 さん
デヴィ王女がボートに乗り込む
海を静めるために、デヴィ王女は犠牲の船で波に託されることに同意します。この絵には、王の過失に個々の勇気が応える出発の瞬間が残されています。物語は彼の到着まで続きます 南部とカヴァンティッサとの結婚では、しかしメンディスはここで分離を選択します ボートは中庭と海、セキュリティと運命の間の境界になります 図面の優雅さの下で、シーンは壮観な重力を保持しています 決して気を散らすことはありません.
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#46 さん
ポルトガル人によるケラニヤの破壊
このシーンは植民地時代の暴力に伝説的な時間を残します ポルトガル兵がケラニヤの聖域を破壊する このエピソードは、壁プログラムが損失と再生の長い歴史に刻み込む前に作られました 独立性、画像はポスターになることなく、明らかな記念の電荷を運びます 壊れた建築、兵士の動き、住民の落胆は、集団的な物語を構成します 寺院は、その壁に自分の傷を描きます 再構築: アーカイブをより直接的に考慮することは想像しにくいです。
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#47 さん
ラマンナの修道士たちの叙階
ラマンナの修道士たちの叙階は、ケラニ川の水に確立された儀式境界上で行われます。川の表面は場面を整理し、修道院の伝達は特定の場所、規則、コミュニティに依存していることを思い出させます。 メンディスはイベントに穏やかな威厳を与え、ボート、ドレス、ジェスチャーは見世物ではなく儀式を形成します。この作品は、スリランカの宗教史を強調し、全国的な物語をビルマとの交流にまで広げています 海上交通によっても建設されました。
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#48 さん
スジャータはライスプディングを提供しています
スジャータは、長年の禁欲主義に疲れ果てた彼女の捧げ物をシッダールタに手渡します。 この食事は、極度の屈辱の放棄を示し、目覚めにつながる中間の道を準備します。 ソリアス メンディスは、その瞬間を単純な出会いとして扱います、 体の傾きと風景の明瞭さによって運ばれます 目に見える奇跡は必要ありません: シーンの範囲はボウル、ジェスチャー、内側の決定にあります 物語の経済性でシフトすることを意味します 絵画は完全に尊重します.
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#49 さん
咲花と梵天で覚醒
覚醒後、サッカとブラフマーは、この出来事の重要性を認識し、仏陀に教えを勧める。メンディスは、中心人物の安定性と神々の敬意を持った注意を対比させている。風景はまるでニュースのように開いたままです 教義は今、世界に到達するために菩提樹を残さなければならなかった この絵は自然にスジャータのシーンを完成させます: 物質的な世話は精神的な責任が続きます 主人公は答えを見つけました; 彼はまだそれを持っています それを説明するのははるかに長い作業です.
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#50 です
サンガミッタは菩提樹を持ってきます
修道女サンガミッタは、仏陀が悟りを開いた菩提樹の枝をアヌラーダプラにもたらします。到着は、宗教的な伝達、海上旅行、仏教の歴史における女性の主要な役割を組み合わせたものです 島民。 「メンディス」は、この場面の本当の主人公である生きた木の周りに群衆を組織します。 「枝」は不活性な記憶ではありません。 「マハメガヴァナ」に植えられ、それは存在、血統、巡礼の場所になります。 「絵」は伝えています したがって、輸送手段よりも応援が必要です。
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#51 さん
仏陀のナーガディーパ訪問
仏陀の2 度目の伝説的なスリランカ訪問は、ナーガ族の2 人の酋長が王位を争ったナーガディーパに連れて行った メンディスは、口論の喧騒ではなく和解を告げる儀式的な構図を選択した風景 そして登場人物たちは年代記によって伝えられたエピソードにローカルな形を与える。 「ケラニヤ」サイクルに統合することで、画家は島のいくつかの聖域を結び、真正の神聖な地図作成を構築し、そこを通らない 国境だが物語を通して.
画像とそのライセンスを参照してください →ダニエルとニコルは、植民地時代の視線の限界だけでなく、人々や環境への永続的な注意も込めて、19 世紀のスリランカを記録しています。
#52 さん
祝福された仏陀
この携帯用カンディアン絵画は、コンパクトな装飾建築に囲まれた正面から仏陀を描いています。広大な壁サイクルとは異なり、神聖な存在を輸送可能な形式に凝縮しています。平らなエリア 赤、黒、金箔は 18 世紀の寺院の視覚言語を取り上げ、対称性は視線を安定させます。現在クリーブランドに保存されているこの作品は、スリランカ絵画が寺院だけで生きていたわけではないことを思い出させます ロシュ: それはまた、献身と教えのためにキャンバス上で流通しました。
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#53 さん
スリランカ タミル人の肖像画
サミュエル ダニエルはセイロンでの晩年にこのタミル人を描きました線の小さな形式と新鮮さは工房で作られた人間のタイプではなく人生から取った研究を示しています直立した姿勢、外観 衣服への直接的かつ注意は、19 世紀初頭の植民地時代のイメージの中でモデルに珍しい個性を与えます。メトロポリタン美術館に入ると、この肖像画は絵のように美しいものに抵抗し、保存されているため貴重です 特定の出会いの尊厳.
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#54 さん
吠える鹿がいるセイロンの風景
Daniellは、セイロンで観察された風景の中で、吠える鹿、その子鹿、そして2 つの楽園のチトレックをまとめています 画像は動物学的プレートではありません: 動物、木々、大気の深さは、それぞれの種がそれ自体を持っている一貫した世界を構成します 場所.1811 年に画家が島で亡くなる少し前に制作された水彩画は、自然主義的な正確さと演劇の感覚を兼ね備えています。鳥の長い白い尾は、鹿にもあるように見える優雅さで視線を導きます 気付い.
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#55 さん
ゴールとマータラの間
タイトルは、マタラへの道にあるゴールから正確に約 6 マイルの景色を配置します。この表示は、風景を一般的な熱帯ではなく、経験されたステージに変えます。ダニエルは、植生、起伏、人間の存在とバランスをとります 距離を開く湿った光 彼のセイロン滞在は短かったが、彼の水彩画は、イギリス統治の始まりの島を最初に注意深く絵画的に描写したものの一つであり、その島々の最初の道は、まだ一線にもなっていない 現代:それはフィールドに滑り込み、独自のリズムを課します。
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#56 さん
セイロン島の港
ニコルがコロンボ アカデミーのランドスケープデザインの教授に任命される前に描かれたこのポートビューは、すでに水、空、人間の活動の間の交流に対する彼の関心を表明しています。 ボートは使用されていません アクセサリー: 彼らは湾を測定し、レリーフにスケールを与えます アイルランドの画家は、地元の条件に注意を払って、クリアな光を支持してロマンチックな嵐を避け、港は循環の空間として表示されます、 まさにセイロンの海洋経済におけるその姿でした。
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#57 さん
セイロン島のビーチ
ニコルは、植生、砂と海の動きの間の会議としてビーチを見て 海岸は、空の、または旅行の約束に還元されていません: 木、岩や職業の痕跡は、特別な場所を構築します。 その精密なデザインは、水彩画を植物標本館に変えることなく植物種を保持しています 1840 年代にコロンボに設置されたこのアーティストは、風景の真正面で働いていました。 この近さは、シーンに穏やかな息吹を与えます、 ヨーロッパの工房で発明されたパノラマとは程遠い。
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#58 さん
セイロンの川の風景
水路は、前景の密集した植生から淡いレリーフまで、この水彩画を深く整理しています。ニコルは、媒体の透明度を利用して、空気の湿度や反射を重くすることなく伝えます 表面。 この作品は、彼がコロンボで長年教えた時代に属しており、この時期は彼が島を旅して自分の景色を展示していた時期です。この作品には、記念碑よりも風景の連続性に関心のある画家が描かれています。一方の岸辺がもう一方の岸辺につながり、その後、 リガードは一人で旅を続ける.
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#59 さん
スイレンの中のゾウ
ゾウは睡蓮に覆われた広大な場所に入りますが、ニコルは舞台をサーカスの行為に変えたいという衝動に抵抗します。動物たちは水、葉、森の端と同じように風景を共有します。彼らの 暗い質量は水彩画の繊細さを安定させます 主題は明らかにイギリスの公衆にとって魅力的でしたが、環境の観察は単純なエキゾチックなイメージを避けます 象は飲みます; 画家は、幸いなことに、 ポーズをとらせずにそれを実現させてください.
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#60 にご案内しております
コロンボのムトワルにあるエリーハウス
コロンボの北にあるムトワルの邸宅であるエリー ハウスは、植民地時代の存在を和らげる植生の真ん中に現れます。ニコルは建築を孤立したファサードとして扱っていません。小道、木々、距離が物語を伝えます その建物は彼の領域に適合します ビューは、現代の都市拡張の前に、19 世紀半ばに変革中のコロンボを記録しています それは、地籍の計画を示すことができる、風景とアーカイブの両方です 日陰、用途、庭の厚さなど、常に忘れてください。
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#61 さん
私のドアからキューアベニュー
タイトルはニコルがコロンボ近くの自分のドアから絵を描くと述べていますこの国内の位置はすべてを変えます: 視点は島を発見する探検家のものではなく、おなじみの道を観察する住民のものです THE 木々が通りを縁取り、光が深さを築くようにしています 1848 年の日付で、水彩画はセイロンでの彼の滞在の中心に属しています 思い出に残る風景ができることを思い出させ、毎日の旅を主題に変えます 靴を履いた場所から正確に始めてください。
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#62 さん
セイロン睡蓮
ニコルは、視線をここの水面に近づける 丸い葉、花、そしてそれらの反射は、ほとんど地平線のない風景を構成し、そこでは植物学が絵画的なリズムになる 主題は観察の重要性を示しています コロンボ周辺の庭園や湿地帯によって養われた彼のセイロン作品における植物。 、しかし、水彩画は、科学的なイラストでは得られない自由を保持しています:いくつかの葉は溶け、他の葉は溶けます 光をキャッチし、池は構成自体を決定します。
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#63 さん
ヤシの木の下のバンガロー
バンガローは植生の下に低く立っており、風景に押し付けられるのではなく気候に適応しています ニコルは、屋根の長い線、ベランダ、木々の保護的な日陰を観察しています この日常的な建築は、それと同じくらい興味深いものです 山や寺院、それは19 世紀のセイロンでの生活の方法を記録しているので。 この絵はまた、めったに中立的な社会的バランスを明らかにしています: 植民地時代の家、維持された庭、そして周囲の領土は同じに属しています たとえ光がすべてを平和にしようとするとしても、イメージ。
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#64 さん
セイロン 眺め
非常に一般的なタイトルの下で、このビューは植生面と遠くの霧の正確な観察に基づいています。ニコルは紙を空に参加させながら、ますます軽い値で深さを構築します。 水彩画は、島での数年間の滞在から持ち帰られた広大なアンサンブルに属しています。 植民地時代の風景のパラドックスを思い出させます。それらは、視線を反射しながら、その場所に関するかけがえのない情報を伝えます ヨーロッパからの訪問者の期待。
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#65 さん
セイロンの池
池は全体の組成を遅くします 反射は木を断片化し、水生植物は前景を占め、海岸は徐々に明らかにされています ニコルは風景が露出している2 番目の紙のシートとして水を使用します 明確さを抑えて描き直します このモチーフは植物的な興味と大気の体験を兼ね備えているため 彼のセイロン観に戻ります 壮観なことは何も起こりませんが 視覚的な静けさは 注意深く構成されています 1つでも カエルはおそらくこの表面を乱す前に躊躇しただろう。
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#66 です
セイロンの田舎風景
この田園風景は、主要な記念碑を孤立させることなく、小道、家、植生を混ぜ合わせています。この関心はまさにこの分布から来ています。風景は、画家を待っている空の自然ではなく、作業され、旅された環境です。 THE 小さな図は木にスケールを与え、毎日の使用を示唆しています ニコルはヨーロッパの観察者の距離を維持していますが、今日の彼の注意深い絵は、生息地の形態と循環の手がかりを提供します 19 世紀半ばには、パノラマの景色がカメラの外に映ることがよくありました。
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#67 さん
旅人の木とチーク
2 つの植物種が本当の主人公になります。チークが密集した塊に対抗する間、旅行者の木は扇形を見せます。芸術と植物学が常に相互作用する環境の一員であるニコルは、それらを比較します 単純な目録を作るのではなく 自然な建築物です 植物のシルエットはページ全体を整理し 人間の存在を二次的な尺度へと減らします 表は熱帯の風景がどれだけ読めるかを示しています 形状のコレクションのように、各シートは独自のスペース占有方法を提供します。
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#68 さん
ハイランド パノラマ
景色は、音色が距離に応じて冷えるいくつかのレリーフのチェーンに開きます。 ニコルはここで、ヨーロッパのパノラマ構造をセイロン高原の湿度に適応させます。最初の計画は詳細なままです、 しかし山々はやがて空に溶けていきますこの徐々に消えていくことが水彩画の本当の主題です地形と同じくらい気候を記録しニコル作品が価値を保つ理由を説明しています 絵画の品質を損なうことなくドキュメンタリーを制作します。
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#69 さん
アンドリュー ニコルが見たコロンボ
コロンボはまだその庭園、水路、海岸線と密接にリンクしている都市として表示されます ニコルは彼の時間の前にスカイラインを探していません; それは植生に建設を分散させ、ルートがそれらをつなぐようにします 興味のあるポイント ビューは行政拡張の時の植民地首都を記録しています 何よりも、現在の大都市との顕著なコントラストを提供します 水彩画の下では、都市は十分なスペースを持っているようです 呼吸、都会の贅沢は、それ以来かなり人気のある商品になりました。
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#70 さん
セイロンの森のゾウ
ゾウは、それが示すのとほぼ同じくらいゾウを隠す植生から出てきます ニコルは、ゾウを狩猟の中心に置くことを避け、植民地時代のイメージの頻繁な主題であり、環境との関係を好む木の大きさ そして葉の密度は人間を不在に減少させます この決定は、その時間にとって珍しいトーンを作品に与えます: 動物はトロフィーでも寓意でもなく、単に風景の巨大な住民ではないようです ニード スペクテイター.
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#71 さん
ゾウと睡蓮
水辺のゾウに関するこの他の研究では、鱗の出会いに重点が置かれています。大きな動物のシルエットは、浮遊する繊細で多数の葉の間で前進します。ニコルは、このコントラストを避けて使用します 動物学的剛性: 体は反射し、重なり合い、海岸と場所でマージします 絵はセイロンの野生生物に対する英国の味に反応しますが、その成功は構成によるものです ユリ、ゾウなし 堂々たるものだろう;彼らと一緒にいると、彼らは驚くほど優雅になります。
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#72 さん
ゴールとその海岸線
ゴールでは、海岸、要塞、植生は、ポルトガル、オランダ、イギリスの存在の痕跡を重ね合わせる ニコルは、ビューを軍事建築の教訓に変換することなく、それらを一緒に持って来ます 海岸線はコマンド 構図と、なぜこの都市がインド洋の主要な港であったのかを思い出させます。 このように水彩画は、砦の長い戦略的な歴史と、変化する光の気象学的瞬間という 2 つの時間性を保存しています。帝国 パス;湿度は驚くほど時間厳守です。
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#73 さん
山の中のキャンディ
ニコルは孤立した記念碑ではなく、山岳地帯の盆地を通ってキャンディに近づきます。都市は湖、丘、植生の間を滑り、カンディアン王国を長い間守ってきた地理を思い出させます。征服から数十年後 1815 年のイギリス人、このビューは必然的に植民地時代の視線を負いますが、それはまた、サイトの永続的な力を記録します レリーフは構図を抑えることなく地平線を閉じます キャンディは視線によってアクセス可能であるように見えます そして まだ距離を置くことができます.
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#74 さん
森の下の川
川は徐々に光を締め付ける葉の天蓋の下に沈みます ニコルは緑と茶色の透明フィルムで深さを測定するのが難しいと感じさせます そのパノラマとは異なり、このビューはそうではありません は領土の完全な支配を約束しない: 水路は曲がり、消える 未知のこの部分は風景を生かしている また、この作品は、主要な道路を離れて勉強した画家の機動性を証明しています 湿地と植物が間近に形成されます。
画像とそのライセンスを参照してください →
#75 さん
セイロン の 大河
この十分な川の眺めでは、水の幅は空が組成物に完全に入ることを可能にします 銀行は非常に詳細なままですが、中心部は光と動きの空間になります 1 つのボートで十分です 電流の測定を与えます このようにニコルは地形調査を遠隔体験に変換します 水彩画は自然にセイロンシリーズを閉じます: 港、庭園、山の後、川は領土をまとめます そして視線をまだ開いた地平線に導きます。
画像とそのライセンスを参照してください →マリアンヌ・ノースは植物や社交場面を絵付けます。その後、このルートはコロンボ、キャンディ、そしてスリランカの神聖な現代と合流します。
#76 さん
ジュリア マーガレット キャメロンの家にいるボンベイの商人
マリアンヌ・ノースは、カルタラにある写真家ジュリア・マーガレット・キャメロンのベランダにボンベイの商人を描いています。このシーンには、ビクトリア朝時代の従来の芸術的旅から遠く離れて作品を構築した二人の女性が集まります。 売り手、布地、そして国内の建築物は、厳密に植物登録簿から北に移動します 絵画はネットワークのイメージでもあります: 旅行、友情、商業、写真は同じベランダの下で交差します 午後は平均よりもかなり活発だったに違いありません。
画像とそのライセンスを参照してください →_-_A_View_in_the_Royal_Botanic_Garden%2C_Peradeniya%2C_Ceylon_-_MN271_-_Marianne_North_Gallery.jpg)
#77 さん
ペラデニヤ植物園の眺め
ペラデニヤでは、ノースはすでに植民地時代の収集と順応ネットワークと深く結びついている科学庭園を見つけます。彼女は、隠れることなく、小道、木々の塊、周囲のレリーフを複合的な風景のように描いています 現場の人間組織 眺めは、彼の作品の中心的な主題である地元の種と導入された植物を比較することを可能にします また、20 世紀の変革以前の場所の雰囲気を保持する庭園は両方になります 実験室、歩行、屋外絵画。
画像とそのライセンスを参照してください →_-_Avenue_of_Indian_Rubber_Trees_at_Peradeniya%2C_Ceylon_-_MN260_-_Marianne_North_Gallery.jpg)
#78 さん
ゴム並木通り
ゴムの木の軽い幹は、ペラデニヤ庭園にほとんど建築的な大通りを築きます。北では視線を導くために繰り返しを使用しますが、対称性を避けるために葉や影を変更します 硬直的 モチーフの美しさの背後には、帝国規模で移動、研究、栽培された植物の経済史があります したがって、作品は魅力的な風景と組織化された植物システムを示しています 木々は生け垣を作ります 名誉の;この物語は、儀式的な要素が少し薄れたままです。
画像とそのライセンスを参照してください →_-_Ceylon_Pitcher_Plant_and_Butterflies_-_MN242_-_Marianne_North_Gallery.jpg)
#79 さん
セイロンウツボカズラと蝶
北は肉食性の骨壷をウツボカズラに近づけ、壊れやすい翼を蝶にタイトな構成で提供します。植物は昆虫を引き付け、捕らえ、消化します。絵画、より慈善的なものは、色を通して昆虫を保持することに満足しています。 芸術家はしばしば彼の標本を乾燥させることを拒否し、彼らの自然な外観を維持するために現場で迅速に描くことを好む この方法は植物イラストのための異常な密度を画像に与える 科学が得る 情報、その視線は完璧に組織された小さな生態学的ドラマに遭遇します。
画像とそのライセンスを参照してください →_-_Clump_of_Bamboo_in_the_Royal_Botanic_Gardens%2C_Peradeniya%2C_Ceylon_-_MN218_-_Marianne_North_Gallery.jpg)
#80 にあります
ペラデニヤの竹林
竹は表面のほぼ全体を占め、垂直の茎は植物建築の支柱のように交差しています。しかし、北は木立の規模を測定するために不可欠な、小道と訪問者に向かう開口部を維持しています。 この絵は、伝統的な孤立した木とは大きく異なる、植物の集団的な成長を可視化します。 「ペラデニヤ」では、芸術家はアジアのいくつかの地域の種を比較することができました。彼女はこの学術コレクションを変革します 身体的な経験では、影に入る前にほとんど新鮮に感じます。
画像とそのライセンスを参照してください →_-_Cocoanut_Palms_on_the_Coast_near_Galle%2C_Ceylon_-_MN229_-_Marianne_North_Gallery.jpg)
#81 さん
ゴール近くの海岸にあるココナッツの木
ゴールの近くでは、ココナッツの木はインド洋の風にさらされている海岸に向かって傾いています 北は装飾的な整列を避けます: 各トランクは、嵐の記憶を保存したかのように、異なる方向を占めていません海 絵の一部だけですが、その存在は海岸のすべての形を説明しています ニコル (Nicholl) の水彩画よりも密度の高い油彩は、緑と茶色を補強します この海岸はまだ楽園ではありません; それは間の生きたバランスです 根、塩、動き.
画像とそのライセンスを参照してください →_-_Cocoanut_Palms_on_the_River_Bank_near_Galle%2C_Ceylon_-_MN251_-_Marianne_North_Gallery.jpg)
#82 さん
ゴール近くの川にあるココナッツの木
今回は、ココナッツの木は、海よりも穏やかな内陸水境 トランクとそれらの反射は、ラインの二重ネットワークを構成し、一方、海岸は、遠くの人間の活動に向かって導いている ノースは、どのように同じことを観察します 種はその環境に応じて性格を変える: 海岸の風によって打たれ、ここでは画面、資源、銀行マーカーになります したがって、表は等身大の植物学的比較として前のビューを完成させ、 脚注は川.
画像とそのライセンスを参照してください →_-_Foliage_and_Flowers_of_the_Red_Cotton_Tree_and_a_Pair_of_Long-Tailed_Fly-Catchers%2C_Ceylon_-_MN247_-_Marianne_North_Gallery.jpg)
#83 さん
赤い綿と楽園のチトレック
カポックの木の赤い花は、楽園のチトレックの長い白い尾に反応します。ノースは、植物や鳥を別々の標本として整列させるのではなく、環境の中で関連付けています。その構成は、彼の仕事を示しています 自然史にもたらします: 書かれた説明だけでは復元されない色、スケール、生息地の関係 鳥はランダムに枝に置かれていません; 彼らの存在は植物を活性化し、それを変換します 生活シーンの植物ページ。
画像とそのライセンスを参照してください →_-_In_the_Old_Palace%2C_Kandy%2C_Ceylon_(Sri_Lanka)_-_MNS108_-_Royal_Botanic_Gardens%2C_Kew%2C_Library%2C_Art_%5E_Archives.jpg)
#84 さん
キャンディの古い宮殿で
ノースはキャンディの古代宮殿に入り、建築のために植物を一時的に放棄します。柱、影、開口部には、カンディアン王国の終焉とイギリスの統治下での再割り当てによって特徴づけられた場所が見られます。 絵は消えた中庭を再構築しません; 彼は1815 年に敗北した力の物質的な生存を描きます この拘束はそれに特定のドキュメンタリーの価値を与えます 部屋は穏やかですが、彼らの空虚さは中立ではありません: それ 壁が訪問者よりもよく知っている物語が含まれています。
画像とそのライセンスを参照してください →_-_Loose-Skinned_Orange_of_Colombo%2C_Ceylon_-_MN266_-_Marianne_North_Gallery.jpg)
#85 さん
コロンボ ルーズスキン オレンジ
この品種のコロンボオレンジは、その葉、花、果物がさまざまな段階で描かれています このように北は、枝の自然な外観を失うことなく、単一の画像で植物のサイクルをまとめるタイトルには名前が残っています 学術的な分類ではなく、説明的な現地語、アーティストが地元の知識をどのように収集したかを示すもの 太い肌、緑、白が寛大な構成を作成することがほとんどできました 柑橘類の香りは、ビクトリア朝のヒット曲としては今でも立派なパフォーマンスです。
画像とそのライセンスを参照してください →_-_Roadside_Scene_under_the_Cocoanut_Trees_at_Galle%2C_Ceylon_-_MN222_-_Marianne_North_Gallery.jpg)
#86 さん
ゴールのココナッツの木の下の道
道路は、住民、動物や商品が循環するココナッツの木の金庫を横切ります。 密接な植物学の研究とは異なり、このシーンは毎日のインフラストラクチャとして植物を示しています: 彼らは日陰を提供します、 produce, border and mark the path.北は、植生に人々を溶かすことなく、人の住む風景を観察する 展望は、記念碑につながるのではなく、旅に同行する それは通過する絵画です、 繰り返しの移動によって縄張りが慣れる様子に注意します。
画像とそのライセンスを参照してください →_-_Some_of_Mrs_Cameron's_Models_with_Cocoanut_and_Teak_Trees%2C_Kalutara%2C_Ceylon_-_MN240_-_Marianne_North_Gallery.jpg)
#87 さん
カルタラのジュリア マーガレット キャメロンのモデル
ノースは、当時カルタラに拠点を置いていたジュリア マーガレット キャメロンの写真に関連するいくつかのモデルを描いた グループは、ココナッツの木とチークの間に、肖像画と植物の研究がステージを共有するスペースに立っているへの言及 キャメロンは、しかし、英国の芸術家と地元のモデルの間の不平等な関係を思い出します, 多くの場合、彼らの役割だけで命名. workは、この画像制作ネットワークを可視化するため、本質的なままです. 各ミューズの背後に ヴィクトリア朝、おそらく他にやるべきことがある人もいました。
画像とそのライセンスを参照してください →_-_Talipot_Palm_near_the_Botanic_Garden%2C_Peradeniya%2C_Ceylon_-_MN284_-_Marianne_North_Gallery.jpg)
#88 さん
ペラデニヤ近くのタリポットヤシの木
タリポットは、その巨大な花序と、開花後に終わるライフサイクルで有名です。ノースはそれを風景スケールで描き、その高さをすぐに目立たせる小さな数字で描いています。ヤシの木 は、したがって、他の人の間で1 つの熱帯設定ではありません: その生物学は、組成を制御します ペラデニヤ庭園の近くで、アーティストは、観察し、このまれな現象を記録することができました絵画は、無声ドラマに植物データを変換します、 一度の開花に向けて一生を準備する植物のことです。
画像とそのライセンスを参照してください →_-_The_Well%2C_Ceylon_(Sri_Lanka)_-_MNS14_-_Royal_Botanic_Gardens%2C_Kew%2C_Library%2C_Art_%5E_Archives.jpg)
#89 さん
セイロンの井戸
井戸の周り、建築、植生と毎日の行動は、水の必要性に応じて整理されています 北は、それにもかかわらず、場所の社会構造を明らかにする普通の主題を選択します: 誰が来て、誰が描く、どこで待つ、どのように 影が作品を守っている 絵画は民族誌調査のような精度は持たないが、大風景が無視する情景を残している その関心はこの横の注意にある 歴史は生きているだけではない 宮殿;彼女はコンテナを持って列に並びます。
画像とそのライセンスを参照してください →_-_View_at_Peradeniya%2C_Ceylon_-_MN817_-_Marianne_North_Gallery%2C_Royal_Botanic_Gardens%2C_Kew.jpg)
#90 にあたる
ペラデニヤの眺め
この拡張されたペラデニヤの眺めは、植物園をキャンディのレリーフに結びつけています。ノースは、各葉の詳細を説明するのではなく、色付きの塊で種を配布し、前景の精度を確保しています。表は、彼女がどのように行動したかを示しています コレクターの視線を放棄することなく、植物の研究から風景に移動します 各エリアには植物のアイデンティティがあります しかし、全体はその開口部とそのバランスを持つ絵画的な構造のままです: 庭は 科学的にも、フレーミングも同様です。
画像とそのライセンスを参照してください →_-_View_from_Kalutara%2C_Ceylon_(Sri_Lanka)_-_MNS15_-_Herbarium_Complex%2C_Royal_Botanic_Gardens%2C_Kew.jpg)
#91 さん
カルタラ1 世からの眺め
カルタラから、北は循環が一定の川、プランテーション、海岸の地域を見ます 地平線は湿った空にスペースを与えるために低いままです この最初のビューは開放性を支持し、 まるで風景がテラスから観察されているかのような距離 ジュリア マーガレット キャメロンので描かれたシーンを完成させます: ベランダの親密さは、領土の範囲にここで応答します 同じ場所、スケールの変化、そして突然 会話はちっぽけなものになる.
画像とそのライセンスを参照してください →_-_View_from_Kalutara%2C_Ceylon_-_MN819_-_Marianne_North_Gallery%2C_Royal_Botanic_Gardens%2C_Kew.jpg)
#92 さん
カルタラ II からの眺め
カルタラの 2 番目のビューは、木と建物を近づけます。北は最初のパノラマを繰り返しません。観察ポイントを移動して、植生が風景をどのように囲み、光をフィルタリングするかを示します。 THE 2 つの絵画が視線の回転のように一緒に働く この方法は、単一の決定的なイメージではなく、シリーズと比較で構成されている彼の旅の特徴です 場所は決して窓を通して要約されません、 特に葉が多いときは.
画像とそのライセンスを参照してください →_-_View_from_the_Top_of_the_Waterfall_at_Ramboddy%2C_Ceylon_-_MN227_-_Marianne_North_Gallery.jpg)
#93 さん
ランボダ 滝 の 頂上
北はランボダ滝の前ではなく、その上に座っています この選択は、伝統的な壮観な風景を逆転させます: 水は視線の下で逃げ、谷は端を越えて開きます 位置は困難でした、それは 構図は、ドラマ化することなく危険を感じることを可能にしている 作家は、落下を主題と同じくらい視点にしている 鑑賞者が慎重に足を入れている間、レリーフ、霧、植生は高地へと導きます 絵が.
画像とそのライセンスを参照してください →_-_Warkwallah%2C_Ceylon_(Sri_Lanka)_-_MNS64_-_Royal_Botanic_Gardens%2C_Kew%2C_Library%2C_Art_%5E_Archives.jpg)
#94 さん
Warkwallah I
ウォークワラでは、ノースはプランテーションと自然植生が交わる高地の風景を描いています。斜面は構成を連続する平面に分割し、より冷たい色調は高度を認識できるようにします。場所 属し、エステートの経済その後、セイロンの山々を変えた、まずコーヒー、お茶によって 景色の美しさは、この仕事の歴史と地球を消去するべきではありません 絵画は両方を保存します、さえ 一方が他方よりも慎重である場合。
画像とそのライセンスを参照してください →_-_Warkwallah%2C_Ceylon_(Sri_Lanka)_-_MNS65_-_Royal_Botanic_Gardens%2C_Kew%2C_Library%2C_Art_%5E_Archives.jpg)
#95 さん
Warkwallah II
この2 番目の研究は、敷地の植生と建物の枠組みを締め付けています ノースは、導入された作物がどのようにしてレリーフを再設計し、山のより自由な形の中で規則的な線を作成しているかを観察しています したがって、絵画は進行中の風景に関する文書です。彼女はその植民地時代の関係を分析していませんが、その物質的な痕跡を記録しています。最初のワークワラと比較して、眺めは一般的な地理から プランテーションの目に見えるメカニズム。
画像とそのライセンスを参照してください →
#96 さん
キャンディのペラヘラ
Atula Siriwardaneは、光の急増としてキャンディのペラヘラを表し、象と集団運動をcaparisoned 2000 年に生産されたパステルは、完全な儀式的な調査を求めていません: それは1 つの強度を回復します その形が現れてから溶けていく夜行行列 非常に詳細なビクトリア朝の景色の後、この現代的なイメージは、生きている伝統に対するスリランカの視点を再導入します 祭りはもはや遠くから観察されません ;彼女は架空のドラムを入れて正面から到着します。
画像とそのライセンスを参照してください →
#97 さん
セイロン風景
ウォルター T クレーンは、20世紀初頭にセイロンを建築とデザインによって形成された外観で描きました。木々が柱のように深さを整理し、光の領域が植生の中に通路を開きます。 水彩画は、写真の効果の下で図示された旅が変わる期間に属していますが、カメラが所有していない単純化の自由を保持しています クレーンは完全な在庫を探していません: 彼はそれを保持しています 場所を構築し、細部にまで呼吸させます。
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#98 さん
ゴールフェイスのヤシの木の下
ゴールフェイスは既に1907 年当時コロンボと海の間にあるウォーキングエリアでしたクレーンは海岸線の正面から見るのではなくヤシの木陰を選びます幹が地平線を縁取り見る人にその下に座っているような感覚を与えます 彼らの避難所。このシーンは、ペラデニヤの庭園や内陸部の川とは異なる、都市的な景観の利用を記録しています。コロンボは海を眺めていますが、日陰を見つけた人の合理的な注意が必要です。
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#99 さん
の 磔刑
デヴィッド ペインターは、トリンコマリー近くの海岸の風景の中に磔刑を配置し、スリランカの模型と光が描かれています。 1933年にトリニティ カレッジ チャペルの花崗岩に直接描かれたこの作品は、満足していません ヨーロッパの主題を熱帯地方に移植する 毛のないキリスト、乾燥した土壌、地元の団体が、島のキリスト教の図像を再構築している 風景の孤独が、過負荷になることなく場面を強化している この絵は、 アジアにおける現代キリスト教美術の主要なマイルストーンの一つ。
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#100 さん
イエスは弟子たちの足を洗います
1965 年に礼拝堂の演台の上に完成したこのシーンは、キャンディにインスピレーションを得た建築の足洗い場を設置しています。いくつかの顔はトリニティのスタッフから来ており、聖書の記述をトリニティに近づけています 現実のコミュニティー 記念碑的な効果ではなく謙虚さのジェスチャーを中心に身体を整理するペインター 遠くに見える風景が空間を開き、そのエピソードを国に刻み込む シギリヤとジャータカの後、ランキングは終了する 神聖なものを地元にするためのもう一つの方法。
画像とそのライセンスを参照してください →ランドマーク
表紙と楽章からなる年表
シギリヤカッサパの首都は崖にその姿を刻んでいます。
ポロンナルワティヴァンカには、中世の偉大なサイクルの断片が保存されています。
カンディアン 年齢ダンブッラとデガルドルワが壁画のナレーションをリニューアル。
植民地 セイロン肖像画、植物学、風景が島を変容させます。
現代言語メンディスとペインターは地元のフォームから歴史を読み直しました。
見違える
スリランカの絵画は単一のフレームに収まりません
寺院のフレスコ画は美術館の絵画としてデザインされたものではありません。エピソードや建築のリズムに合わせて、歩きながら読むことができます。繰り返しによってベンチマークが得られ、境界線は途切れることなく分離され、同じキャラクターが壁に何度か現れることがあります。
19 世紀の風景は、別の警戒を必要とします。彼らは正確に植物、道路や建物を記録しますが、彼らはまた、植民地世界とリンク旅行者から来ています。彼らの美しさと文脈は互いに打ち消し合わない:一緒に見ることは、イメージをより豊かにし、物語をより正直にする。
最後に、ケラニヤとトリニティ カレッジによる現代絵画は、視覚的アイデンティティが古代の形式を繰り返すことではないことを示しています。ソリアス・メンディスとデヴィッド・ペインターは、島の風景、顔、記憶を利用して新しい物語を構築しています。
よくある質問
出発する前にいくつかの参照点
なぜシギリヤのフレスコ画はこれほど有名なのでしょうか?
5 世紀に作られたこの作品は、スリランカで保存されている最も古い偉大な絵画の 1 つです。その壮観な場所、モデル化、人物の身元に関する議論が、何世紀にもわたる解説に拍車をかけています。
ダンブッラの絵は、すべて同じ時代のものなのでしょうか?
第 2 番 聖域の歴史は非常に長いですが、目に見える装飾の重要な部分はカンディアン時代、特に 18 世紀に作成または更新されました。
ジャータカとは?
ジャータカ派は仏陀の過去世を語ります。これらの物語は道徳的な教えを伝えており、長く描かれた寺院の物語に特に適しています。
ソリアス メンディスって誰?
ソリアス・メンディスは、20 世紀のスリランカの偉大な壁画家でした。 1927 年から 1946 年にかけて制作された彼のケラニヤ プログラムは、仏教の歴史、島の年代記、現代の記念碑的な言語を結びつけています。
デビッド ペインターの絵画はどこで見ることができますか?
キャンディのトリニティ カレッジ礼拝堂には、4 つの主要な壁画が残っています。それは、「汝らは有能か」、「磔刑」、「善きサマリア人」、「イエスは弟子たちの足を洗う」です。
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