オスマン帝国とトルコの絵画を巡る素晴らしいツアー
トルコ人 & オスマン
宮廷絵画からイスタンブールの工房、印象派のボスポラス海峡から共和国建国のイメージに至るまで、帝国の近代国家への変貌を追うための 100 枚の油絵。
18 世紀末、イーゼル絵画はオスマン帝国の工房に長く入りました。 カピダグリの肖像画、ヴァン ムールの外交風景、軍事学校で訓練を受けた芸術家たちは、そこで言語を開きます 中庭、通り、風景が同じキャンバスを共有できるようになりました。
19 世紀はこの世界をかなり拡大した。 オスマン ハムディ ベイはサナイ イ ネフィセ メクテビを設立し、{エケル アハメド パサが下草と静物画を主要な主題とし、トルコ人、アルメニア人、イタリア人、ポーランド人、画家が参加した ギリシャ人はイスタンブールに、その岸壁と同じくらい国際的な視覚的な歴史を与えています。
1914 年頃、ボスポラス海峡の光はパリ、ミュンヘン、ベルリンの経験に出会いました その後、戦争と共和国は、視線を仕事、トラウマ、アナトリアの都市、そして新しい国民の記憶へと移します これら 100 点の絵画が、帝国がフレームから消えることなく、光を変えるこの波乱万丈の連続性を物語っています。
移行期の帝国のアイコン
オスマン ハムディ ベイがルートを開くのは、考古学、絵画、視線への反射をまとめたからです。彼の人物は絵のように美しいタイプではありません。彼らは本、土器、絨毯などが置かれた巧みに構築された空間に住んでいます 建築は、オスマン帝国の世界のイメージに疑問を投げかける物語を語ります。
オスマン ハムディ ベイ
の タートル トレーナー
1906 年に描かれた『タートル トレーナー』には、ブルサ グリーン モスクの荒廃した部屋で数人のカメに寄りかかる老人が描かれている。 オスマン ハムディ ベイは、フルートと忍耐力で武装して、このキャラクターに自分自身を貸しただろう 明らかに試される このイメージはオスマン帝国の改革に対する風刺としてよく読まれます ここで反抗的な帝国をゆっくりと指導することは 亀を訓練することに似ています 皮肉の裏で画家は正確に描写しています 考古学者から、記念碑の土器、碑文、照明について。
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オスマン ハムディ ベイ
ザ アームズマン
武器商人はオスマン ハムディ ベイの最後の偉大な構成に属しています。 土器や古代の品物が積まれた内部で、二人の男が、その存在が記憶と同じくらい威信を意味する武器を調べます オスマン帝国の軍事。画家はヨーロッパの東洋学者大衆が期待するバザールの展示を避けています。物体は見られ、重み付けされ、ほとんど研究されています。この注目は、パリで訓練を受けた芸術家ハムディの二重の旅に対応しています イスタンブール帝国博物館の創設者であり、彼にとって過去を描くことは保存を組織することも意味しました。
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オスマン ハムディ ベイ
子供墓前の老人
石碑が頂上にある小さな墓の前で、光がほとんど静かになる墓地で、老人が敬意を表する。 1903 年、数人の親戚の死で暗くなったこの場面を描いたのは、オスマン ハムディ ベイだった 宇宙。 子供の墓は、演劇的なジェスチャーや簡単な慰めなしで、珍しい重力に主題を与えます。碑文、石、植生は注意深く説明されていますが、訪問者の湾曲した背中から気をそらすものは何もありません。 ここでのオスマン帝国の歴史は学術的な舞台ではなくなり、親密な喪失体験となります。
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オスマン ハムディ ベイ
二人の音楽家
2 人の若い女性がオスマン帝国のインテリアに座り、それぞれが楽器を持っています 1880 年に作成されたこの絵は、オスマン ハムディ ベイの初期の人物像と日常の芸術の研究に属しています 衣服、タンバリン そして、土器の装飾は彼らの奇妙さだけで蓄積されていません: 彼らはミュージシャンがステージを完全に占めるスペースを構築します 西洋の画家によって空想された多くのハーレムとは対照的に、ハムディはこれらを与えます 女性には独自の活動、集中力、存在感があります。音楽は、視聴者が最終的に沈黙することに同意するとすぐに始まるようです。
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オスマン ハムディ ベイ
コーランを朗読する少女
1880 年に描かれたこの読者は、彼女が手に持っているテキストに吸収されます。 オスマン ハムディ ベイは、古代のインテリアで伝えられた知識という彼のキャリアの頻繁なテーマを取り上げていますが、ここでは彼は若者に読書を委ねています 女性。 19 世紀末のオスマン帝国では、女性の教育が改革の問題となったこの選択は重要である。 画家は、モデルの集中を、何も作らずに布地やタイルの豊かさと関連付けている これらは自律的なスペクタクルです。絵画の本当の中心は依然として読書という行為であり、控えめに革命的であり、宣言よりもはるかに騒音が少ないです。
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オスマン ハムディ ベイ
若手学生 首長
ウォーカー アート ギャラリーでは、1905 年のこの若い首長が、それぞれの表面に記憶が宿っているように見えるインテリアで研究しています。 オスマン ハムディ ベイは、開いた本、折り畳まれた姿勢、細心の注意を払って構造化された建築を中心にシーンを構築します 観察されました。 衣装はキャラクターを位置づけるが、彼の注意は彼を個人化する:彼はエキゾチックな人物でも、オリエントの漠然とした象徴でもありません。 作品は、パリで獲得した学術的技術と、 オスマン帝国の記念碑や習慣を直接知る。したがって、最終試験や監督者が目前に迫っていない状態で、研究が本当の科目になります。
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オスマン ハムディ ベイ
コーランの指示
コーランの指示では、宗教的な空間で読書を中心に数人の人物が集まります。オスマン ハムディ ベイは、壮大な儀式というよりも、伝達の連鎖を描いています。遺体は聞くことに従って配置されています 本と外観 ほとんど美術館の正確さでレンダリングされた古代の建築は、オスマン帝国の遺産を守る彼の仕事を思い出させます それでも、シーンは展示ホールのように決して凍っていません。彼女はどのようにaを示しています テキストは世代間で循環し、場所が使用を通じてどのように意味を持つか。沈黙は勉強しているように見えますが、確かに空虚ではありません。
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オスマン ハムディ ベイ
イスタンブールの路上でカーペットディーラー
1888 年のカーペット商人は、織物、石、シルエットが非常に計算された深さを整理する狭い通りを占めています オスマンハムディベイは、オリエンタルバザールのヨーロッパの味を完全に知っていましたが、ここでそれを複雑にします 読書. 売り手は絵のようなアクセサリーではありません: 彼の仕事、交渉のジェスチャー、都市の密度はシーンを構造化します ラグが彼らのパターンで目をキャッチし、それから目はそれらを身に着けている人々に戻ります 操作する。イスタンブールは、忙しい旅行者のためのお土産の予備としてではなく、商業とノウハウの都市として現れます。
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オスマン ハムディ ベイ
コーランの神学者
1902 年付けのコーランにおける神学者(Theologian in the Koran)は、衣装に縮小された宗教的なタイプではなく、研究に没頭している男を提示している。 土器、机、写本の精度は、オスマン ハムディ ベイが持っていた知識を証言している コレクションとモニュメント 帝国博物館の館長である彼は、古美術品の保護を公共の使命としていた; 彼の絵の中で、対象物は知的および精神的な機能を取り戻し、収集ポーズは遅くなる 見た目とキャラクターを読者として考慮することを私たちに強います。豪華な装飾が施された壁でさえ、彼がページを終えるのを待っているようです。
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オスマン ハムディ ベイ
青春の泉
1904 年、ラ フォンテーヌ ド ジュヴァンスは、再生という古代のテーマを、非常に正確に観察されたオスマン帝国の環境に置き換えました。噴水の周りには、建築物、ジェスチャー、物体が伝説の物語を信頼できる場所に結び付けています。オスマン Hamdi Beyは、ビネットのような物語を説明しようとしていません: 彼は、石の刻まれた時間の重みを持つ若者の対話の約束があいまいなシーンを作成します作品は、その成熟期に属しています 博物館学者の活動は彼の絵画に直接栄養を与えます。奇跡は依然として不確かですが、噴水は優れた絵画保存サービスを受けています。
再現→を参照宮殿、通り、そしてボスポラス海峡
セリム3 世の儀式からガラタの賑やかな岸壁まで、この絵は大都市のリズムと同じくらい宮廷の階層構造を記録している。 『ヴァン ムール』、『カピダオグリーリ』、『ゾナロ』、『クレボフスキー』、そしてイスタンブールの国際的な画家たちは、アールを示している 大使館、交通、貿易、近代化が交差する帝国。
コンスタンチン カピダグリ
セリム3世の即位
セリム3 世の即位は、新しいスルタンが権力を握った1789 年の儀式を設定します コンスタンチン カピダオグリティは、すぐに読み取れる階層に従って高官、衛兵、建築を組織し、その秩序は、1789 年のテーブルに対応しています セリム3 世の最初の大規模な軍事改革と外交改革の時に、そのイメージを更新したいという裁判所の願望。 ヨーロッパの絵画から来る視点と造形は、依然としてオスマン帝国の論理と混ざり合っています 階級の表現。したがって、この式典は主権者を祝うものですが、同時に、新しい見せ方を慎重に実験している帝国を発表します。
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コンスタンチン カピダグリ
ピョートル ポトツキの行列
ピョートル ポトツキはオスマン帝国のポルテに駐在する二国共和国の大使であった。 コンスタンチン カピダオグリは1790 年頃に外交展開として彼の行列を描いた:馬、使用人、衣服、行列のリズム 言葉が交わされる前であっても、訪問者の状況を反映する。 18 世紀末、ヨーロッパにおいて特に緊張した政治関係の時代におけるイスタンブールとワルシャワの間の代表規定を記録した場面である 東洋的。画家は通りを州立劇場に変え、外交が多くの荷物を持って旅をしたことを思い出させるのに十分な動きを持っています。
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コンスタンチン カピダグリ
スルタン ムスタファ 4 世
ムスタファ4 世は、セリム3 世の改革に対するクーデターと反動の時期に、1807 年から1808 年までの1 年余りの間だけ統治した。 カピダグリの肖像画は、それにもかかわらず、予想される主権者の不動性に従って彼を提示している:衣装、 ターバンとポーズは、歴史が非常に簡潔にする権威を構築します 芸術家は、イメージの王朝機能を放棄することなく、ヨーロッパ絵画の体積と個性化の効果をオスマン帝国の枠組みに適応させます 描かれた威厳と治世の政治的脆弱さとの対比が、今日のこの絵に、そのスポンサーが間違いなく命令していなかった緊張感を与えている。
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ジャン=バティスト ヴァン ムール
アトメイダニ川を渡る大宰相
イスタンブールにフランス大使館の側近として設置されたジャン=バティスト ヴァン ムールは、数十年にわたってオスマン帝国の宮廷を観察し、1727 年には大宰相がかつての競馬場であるアトメイダニティを護衛とともに渡った ヘアスタイル、フレーム、ランクの違いにより、階層は規制された行列として表示されます。ヴァン モールは、門に関する情報を熱望するヨーロッパの聴衆のために働いていましたが、そこでの長い年月が、 シーンは珍しい精度です。これはワークショップのファンタジーではありません。広場を渡るだけでも国政問題になる可能性がある都市における権力の循環です。
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ジャン=バティスト ヴァン ムール
大宰相で発表されたフランス大使の子供たち
1724 年、フランス大使の子供たちが大宰相の前に連れてこられた。 『ヴァン ムール』はこの会談を、エチケットによって各身体の位置が決まる生きた外交のエピソードとして記録している。 若い訪問者が連れてくる 大人の儀式では珍しいメモ、服や贈り物が2 つのクラスの間の交換を具体化する間。 この絵は、コルネリス カルコーエン大使と今日によってまとめられたオスマン帝国の一連の場面に属しています アムステルダム国立美術館に保管されています。これは、国際史が条約で展開されただけでなく、どこに立つかを学ぶことから始まったことを示しています。
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ジャン=バティスト ヴァン ムール
大宰相によるフランスからの使節の応接
大宰相によるフランス使節の接待は、ヴァン ムールの偉大な主題の 1 つである、規制された見世物としての外交を示しています。 17 世紀末頃に制作されたこのステージでは、参加者が 1 つの両側に分散されています 宰相の権威を議論の余地のないものにする枢軸 大使たちは想像上の設定に入るのではなく、それぞれの席、ジェスチャー、衣服に意味があるプロトコルに入るのです この作品によって、私たちはその方法を理解することができます イスタンブールにいたヨーロッパ人は、好奇心と交渉、そしてスポンサーに読みやすいイメージを取り戻す必要性の間の門を観察しました。
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ジャン=バティスト ヴァン ムール
トルコの結婚式
トルコの結婚式は、ヴァン ムールがイスタンブールの生活に魅了されたヨーロッパのコレクターのために描いたマナーの場面に属します。 1720年頃、彼は音楽家、ゲスト、衣服がイスタンブールの舞台を告げる集団的な儀式について説明しました 儀式.画像は、その作者の外部の視線を逃れることはありませんが、それは、短い旅行の後に行われた再構築とは大きく異なる、長時間の観察から恩恵を受けます.群衆は、そのアニメーションを失うことなく整理され、 詳細により、単純な衣装ではなく役割を特定できるようになります。結婚式には喜びと同じくらい多くの儀礼が含まれる可能性があり、おそらく裁量権は低いと考えられます。
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ジャン=バティスト ヴァン ムール
ハーレム の スルタン
『ハーレムのスルタン』では、ヴァン モールは18 世紀のヨーロッパが最も空想した空間について述べている。 ただし、彼は想像上の放蕩を描いていない:主権者、女性、使用人は法廷の場面に従って配置されている 慎重に順序付けされています.作品はオスマン帝国の現実と同じくらい西洋の好奇心に関する情報を提供します, なぜならこの宇宙への芸術家のアクセスは必然的に間接的であったからです. この臨界距離は不可欠です: 絵画はそうではありません ハーレムの写真ですが、イスタンブールから情報を得た建設、外交記事、スポンサーの期待。
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ファウスト ゾナロ
ガラタ橋を渡るエルトゥールル騎兵連隊
エルトゥールル連隊は、イタリアの画家からアブデュルハミト2 世の宮廷画家となったファウスト ゾナロの急流の下でガラタ橋を渡った。 1901年頃、騎手、歩行者、近代建築が首都のエネルギーを凝縮した 変換.橋は、ガラタとペラの地区に歴史的な都市を接続しました; 部隊の通過は、軍事力と都市生活を組み合わせます. zonaroは、その偉大な歴史的シーンのおかげで宮殿の好意を獲得していましたが、 ここで彼は街頭で学んだ動きの感覚を保持しています。馬は多くの行政改革よりも自信を持って前進します。
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ファウスト ゾナロ
駕籠に乗った英国大使の娘
英国大使の娘と特定されたこの若い女性は、1900 年頃に駕籠でイスタンブールを横断しました。ゾナロはこの交通手段を中央に配置し、ガイドと通りに社会的背景を明確にさせました。 ヨーロッパの外交、オスマン帝国の習慣、首都を拠点とするイタリア人画家の見解など、絵画はいくつかの世界を交差させています。 場面は英雄的ではありませんが、大都市での特権的な動きを記録しています 国際的。その価値はまさにこのありふれた細部にあり、階層構造、交流、そして地面に触れずに旅行できる都市を明らかにしています。
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ファウスト ゾナロ
かぼちゃを運ぶ若い女の子
若い女の子は大きなカボチャを運んで歩きます, ゾナロは通常、宮廷の場面のために予約注意して扱う控えめな主題. 1900 年頃に描か, 作品は、イスタンブールと彼の毎日の観察に属しています その住民 果物の重さ、歩行、服はキャラクターに具体的な現実を与えます; 何も絵のような人物の役割を果たすように彼に義務付けていません 日常生活のこの尊厳は、絵画の場所を説明します ペラ美術館のコレクション。したがって、この公式画家は、夕食を持ち帰るという、より本格的な任務を見るために帝国の行列を離れる方法を知っていました。
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ファウスト ゾナロ
獲物を持ち帰る漁師たち
獲物を取り戻す漁師たちは、網や魚の周りに集団的な努力が集中する瞬間を捉えています。ゾナロはイスタンブールの岸壁を知っており、それを旅行し、宮殿の儀式から遠く離れた場所に描きました。彼はここで翻訳しています 体を傾け、調整されたジェスチャー、活気のある絵画素材による作品 ボスポラス海峡はもはや大使館の権威ある風景だけではありません: それは都市が依存している経済環境になります 構成はaを与えます ほぼ歴史的なスケールで日常の仕事に匹敵し、壮大な青いモチーフになる前は、この海峡は何よりも生計を立てる場所であったことを思い出させます。
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ファウスト ゾナロ
カイクのエンターテイメント
『カイケのエンターテイメント』では、ライトボートがイスタンブールの海で水上ラウンジになります。 1900 年頃、ゾナロはボスポラス海峡と金角湾に関連した都市部のレジャー活動を観察し、そこではウォーキング、音楽、社交性が混ざり合っていました。 THE 乗客はボートの細長い形状によってまとめられ、反射はシーンを広げます 作品はそれを可能にする漕ぎ手の仕事を忘れずにエレガントな外出の魅力を保持しています バランスの取れたこの小さな社会 水上では、美しい服が泳ぐことができると確信している人々の比較的慎重な姿勢で、首都が岸辺に面していることが要約されます。
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ファウスト ゾナロ
パーティー in Goksu
ボスポラス海峡のアジア側にあるギョクスは、オスマン帝国社会で散歩に人気の場所の 1 つでした。1900 年頃、ゾナロはそこでボート、グループ、植物が活気のある風景を構成する祭りを描きました。この光景は、新しい形を目撃します 帝国の終わりに都市レジャー、銀行が古い習慣と大都市の近代性の間の会議スペースになったとき 芸術家は単一の英雄を選ぶことはありません: 彼は群衆とその動きを 本当の主題。イスタンブールは、戦闘よりもアーカイブの数が少ないため、歴史上の活動が過小評価されることが多い、リラックスした一日を通してここで語られます。
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スタニスワフ クレボフスキ
The Hookah Smoker
1877 年に描かれた『水ギセル喫煙者』は、スタニスワフ クレボフスキが孤立した人物を人物習作に変える様子を示している。 ポーランドの芸術家は、スルタン アブデュラズィズのためにイスタンブールで数年間、特に 軍事シーン.ここでは、戦闘はありません:時間は、パイプ、衣装、内側の視線の周りにハングアップします. fabricsの正確なリアリズムは、彼の学術的な訓練を証明しますが、ポーズは、単純なものを避けます オリエンタリストの目録。煙は、目に見えないか、ほとんど見えませんが、視聴者が共有するように誘われる遅い時間の尺度になります。
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スタニスワフ クレボフスキ
市門 に
都市の門では、巨大な建築のしきい値にいくつかの数字を配置します Chlebowskiは1873 年に描かれ、その期間中に、イスタンブールの彼の経験が裁判所だけでなくヨーロッパの市場を対象とした組成物を養うドア は単純な枠組みではない: それは軍事制御、商業循環と日常生活の間の移行を示す 登場人物は壁に向かって小さなままであるため、その場所は彼らよりも長い物語の重みを与えます タブロー氏は、オスマン帝国の都市がアクセスポイントによって発見され、道標は少なかったが、警備員は多かったと回想している。
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スタニスワフ クレボフスキ
の トルコ 警備隊
1880 年のトルコ衛兵は、シュレボフスキーがアブデュラズィーズに滞在した後に描かれているが、イスタンブールで観察された制服と態度を直接記憶している。 男は突撃もパレードもしない; 彼はじっとしている 装備の重さを明らかにする専門家 画家は控えめな背景で衣装の正確さを対比させ、その密度をすべて顔と姿勢に与えます したがって、作品は軍事肖像画の伝統に参加しません 勝利を発明する。歴史画家がめったに語らない長時間待ち、見守り、耐えている人を示しています。
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スタニスワフ クレボフスキ
モスクの守護者
1870 年頃、クレボフスキはモスクの入り口に置かれたガードを描いた。 聖なる建築、絨毯、立っているシルエットは、公共空間と内部の境界を画定している。 『イスタンブール』を知っていた画家 中庭の内部は、バザールシーンの壮大な動揺を回避 彼は、警備員の具体的な役割とほとんど沈黙の存在の尊厳に興味がある 光は、場所の拘束を廃止することなく、ドアに向かって導きます したがって、タブローは記念碑というよりも用途について語っています。訪問者が他の場所を見ている間、建物も見守る人のおかげで建物も存在します。
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スタニスワフ クレボフスキ
祈りの時間
祈りの時間は、毎日の瞬間を集団集中の場面に変えます。 「クレボウスキー」は、劇的な効果を倍増させることなく、儀式のジェスチャーに従って人物を配置します。 1884 年に亡くなる前に描かれたこの作品は、に属しています クラクフ、パリとスルタン アブデュラジズのサービスで数年間で共有されたキャリア この軌跡は、ヨーロッパの学術技術とオスマン帝国の慣行の観察の間の会議を説明しています。 テーブルはそれにもかかわらずなければなりません 注意深く、しかし状況にある外国人アーティストの視線として読まれること。その強さは身体のリズムから来ており、熟考を中断することなくコミュニティを可視化します。
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レオナルド デ マンゴー
金角湾 に
レオナルド デ マンゴは1883 年にイスタンブールに到着し、ほぼ死ぬまでそこに留まりました。 『金角湾で』は、翌年描かれたため、この街を主な主題とする芸術家の最初の光景に属します。船、 銀行と港の光は静止したはがきを形成しません: 彼らは仕事、通過、そして社会的混合の領域を説明します イタリア人は水から首都を観察し、そこでは現代のシルエットと古い記念碑が立っています 会う。 金角湾は青い線というよりも液体の通りになり、交通はすでに空想と相容れません。
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レオナルド デ マンゴー
噴水 で
1918 年の日付が付けられた噴水では、レオナルド デ マンゴーが時間をかけてイスタンブールを見ることをどのように学んだかを示しています 公共の噴水では、公式の英雄なしで構成で建築、水、普通のジェスチャーをまとめています 現時点では the Empire goes through war and the occupation classes, the painter chooses a humble infrastructure which continues to regulate the life of the neighborhood.帝国戦争を経験し、占領が近づいて、画家は、近所の生活を規制し続ける謙虚なインフラストラクチャを選択コンテナと期待は、イベントよりも控えめな社会的な物語を伝えます 軍隊。この粘り強さは、この写真に深刻さを与えます。食事は変わりますが、誰かが常に水差しを満たし、時間をかけてくれる人の後ろで待たなければなりません。
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ミギルディチ チバニャン
海上の夕日
ミギルディチ チヴァニャンは、夕日を都市であると同時に自然の出来事にもしています 1900 年頃、空の色とりどりの蒸気がボートで旅する海に映りました。 イスタンブール出身のアルメニア人アーティスト、チヴァニャンはその一人に属します オスマン帝国の絵画を形作った国際的な伝統は、長い間国家の物語の中で衰退していきました。その海軍は、蒸気の到来、銀行の変容、そしてボスポラス海峡に対する顧客の好みを記録しています。 ここでは、太陽は近代性を消し去ることはありません。太陽は、優先権を求めることなく、帆とモーターが交差する都市を照らします。
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ミギルディチ チバニャン
ザ ヤリ オブ サイード パシャ
サイード パシャのヤリは、チヴァニャンがボスポラス海峡の住宅建築を最も正確に描いたイメージの 1 つで、1890 年頃、木造の邸宅が水辺に広がり、ボートと堤防の両方でアクセスできるようになりました。画家はそうではありません 家を単なる豪華な装飾として扱わないでください: それは海峡、反射、交通との関係を示しています これらの住居は火災や都市の変革に対して脆弱であり、絵画の価値を与えました 追加のドキュメンタリー。絵画は、正面玄関がオールで到着する可能性が非常に高い生活様式を維持しています。
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ミギルディチ チバニャン
レアンダーの塔
ボスポラス海峡の南入口にある島にあるリアンダーの塔は、何世紀にもわたって伝説や画家たちを魅了してきました。チヴァニアンは、記念碑が孤立した遺物になるのを防ぐ海上交通の真っ只中に、1890年頃にこの塔を表現しています。 イスタンブール出身のアルメニア人芸術家は、海峡の光の変化を知っており、その反射を利用して建物を岸辺に接続しています。この作品は、オスマン帝国後期の絵画における風景の役割が増大していることも証明しています。塔が残っています 空を向いた小さな建物ですが、電話が発明される前から最も頑固なフォトジェニックな建物の競争に勝ちました。
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ミギルディチ チバニャン
ボスポラス海峡の蒸気
ボスポラス海峡の蒸気では、チバニアンはヨットや宮殿に関連する風景の中心に現代のテクノロジーを置いています。 1900年頃、蒸気船は大都市の海岸の間で煙、乗客、物資を移動させました 拡張 画家は侵入としてこの機械を提示しません; それはすでに海峡のリズムに属しています 大気の影響は、その力を消去することなく船体を柔らかくします オスマン帝国の近代化の歴史が現れます したがって、通常の輸送シーンでは、進歩の証明が鳴り物入りで起こることもありますが、大量の煙がなければ起こることはほとんどありません。
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ガラベト ヤズマチヤン
海上の嵐
ガラベト ヤズマチヤンは、海をあらゆる人間の組織に抵抗する力として描いています。 『海の嵐』では、波と空がボートを支配し、壊れやすい兆候に縮小されています。イスタンブールで活動するアルメニア人アーティスト、ヤズマチヤン は、照明効果がドラマチックになる都市や海洋の風景で最もよく知られています。 この絵は、エレガントな散歩を称賛するだけでなく、ボスポラス海峡の視覚文化に属しています。それはまた覚えています その危険性について。近隣地域を結ぶ水が突然近隣地域を隔てる可能性があり、その後、誰が海峡を本当に支配しているのかを私たちに思い出させるのは天気次第です。
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ガラベト ヤズマチヤン
の フェナー 灯台
フェネル灯台は、ギリシャ正教総主教庁に関連する地区にある金角湾の主要なポイントの 1 つを示しています。ヤズマシヤンはそれを水辺で隔離し、その実用的な機能を光のパターンに変えています。 1900年頃、イスタンブール まだ古いランドマーク、海上交通と新しい機器を組み合わせる; 灯台は、移行期にあるこの都市に正確に属しています。 アルメニア人アーティストは、風景を縮小することなく、いくつかのコミュニティによって共有される地形を観察しています ユニークなアイデンティティ. 、小さな建築は、船員を導いたように、それはすでに石積みの数メートルを求めるためにたくさんある、絵のボートをガイドします。
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ガラベト ヤズマチヤン
の ガラタ 火
火災はイスタンブールの木造建築地区にとって常に脅威でした。 『ガラタ火災』では、ヤズマシアンはこの都市の現実を光の衝突に変えます。炎が建物を切り裂き、引き寄せます 災害に直面している小さな群衆 シーンは抽象的な大惨事ではありません; ガラタは、火災が数時間で生活、ワークショップ、アーカイブを破壊する可能性がある密集した、商業的で国際的な絵画 このように、定期的に再建された都市の記憶を保存します。その壮観な赤は見ていて美しく、災害塗装の最も快適でない矛盾の 1 つです。
再現→を参照風景が学校になる
19 世紀末には、風景は単純な背景ではなくなりました。 {エケル・アハメド・パサ、ハリル・パサ、ホカ・アリ・リルザ、ナズミ・ジヤ・ギュランは、森、岸辺、光を実験室にしています。現実が観察され、再構成され、タッチとカラーによって解放されます。
{エケル アハメド パサ
森 が
{エケル・アハメド・パサは、オスマン帝国の画家として初めて風景を自律的な主題とした一人です。 『ラ・フォレー』では、1890年頃、幹が近づくと地平線がほぼ閉じ、目がゆっくりと宇宙に浸透します。 軍人としてのキャリアを経てパリで訓練を受けたこの芸術家は、植物の塊に対する特定の感受性に適応させた西洋の技法を持ち帰りました。森は狩猟の場でも、事後に追加されたシンボルでもありません 主人公。木々は非常に存在しているように見えるため、訪問者に声を下げるよう求めることができますが、これは下草にはめったに与えられない特権です。
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{エケル アハメド パサ
森の鹿
森の鹿は動物の絵からヨーロッパのモチーフを取りますが、 {eker Ahmed Pasaはそれに非常に個人的な空間的奇妙さを与えます。 動物は、幹、岩、光がそうでない密な下草の真ん中に現れます 必ずしもおとなしい学問的観点に従うとは限りません この緊張感は美術史家を魅了し その風景の中に西洋の学習を正しく適用した以上のものを見ています 鹿は脆い点になります 巨大な植物の宇宙から。 彼は画家のためにポーズをとらない: 彼は消える直前に驚いたようです、イーゼルを備えた人間の存在下で完全に合理的な反応。
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{エケル アハメド パサ
花
花では、 {eker Ahmed Pasaは彼の風景と同じブーケに密な注意を適用します アレンジメントは厳密に装飾的ではありません: 茎、影、テクスチャの違いが小さな建築を構築します 自然。 19 世紀末、静物画のおかげで、アカデミーで訓練を受けたオスマン帝国の画家たちは、歴史の物語に依存することなく、ボリューム、色、光の熟練を主張することができました。花束はまた、その証拠となります イスタンブールの展示文化の発展。 {eker Ahmed が直接貢献しました。これらの花はもはや色褪せることはなく、不当な利点ですが、美術館からは非常に高く評価されています。
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{エケル アハメド パサ
メロンとフルーツ
開いたメロンとテーブルに集められた果物は、 {eker Ahmed Pasaに、肌の荒れ、肉の湿り気、滑らかな表面、深い影など、本質的な運動を提供します。 1900年頃、静物画は、の不可欠な地形になりました 観察が宮廷の語りに代わる現代オスマン絵画 パリで訓練を受けた元将校である画家は、ここでは輸入されたシンボルではなく、身近な物体に対して自分の技術を測定しています 切り取ったメロンは時間性を導入します 即座、それが台無しになる前にそれを見なければならないので。 したがって、絵はわずかな緊急性を獲得し、フルーツバスケットの珍しいイベントです。
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{エケル アハメド パサ
果物のある静物画
この果実のある静物画は、カタログに変えることなく豊かさを整理します。 {eker Ahmed Pasaはボリュームをまとめ、熟した色と暗い背景を対比させ、光を使って視線を循環させることで、このジャンルに付随しています オスマン帝国におけるイーゼル絵画の制度化、特に初期の展覧会と現代の芸術教育 したがって、主題の単純さの背後には、芸術がそれを行うことができることを示すという新たな野心があります 日常生活の正確な観察から生まれました。果実は戦いや伝説を示していませんが、それでもかなり厳密な構成戦略が必要です。
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{エケル アハメド パサ
マルメロのある静物画
不規則な形と黒い肌を持つマルメロは、{eker Ahmed Pasaの目に特に適しています。 彼は欠陥を滑らかにする代わりに、隆起、影、成熟度の違いを使用して、の存在を構築します 対象物 この習作は、オスマン帝国の画家たちが静物画をそれ自体が一つのジャンルにした瞬間に属し、学問的な訓練によって養われながらも、地元の産物やインテリアと結びついた、静物画のない現代性を明らかにしている マニフェスト: 慣れ親しんだ人が見えなくなるように十分な注意を払いながら、そこにあるものを描きます。マルメロはこれほど多くの配慮を必要としたことはありません。
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{エケル アハメド パサ
自画像
『自画像』の中で {eker Ahmed Pasaは、彼の肩書きが待ち構えるような単純な将校としてではなく、芸術家として、そして当時の男として自分自身を提示しています。 顔、衣装、そして直接的な視線はアイデンティティを肯定します プロはまだオスマン帝国に慣れていない。アハメド・アリはパリで絵画を学び、1873年にイスタンブールで最初の美術展を開催し、イーゼル絵画の永続的な導入に参加しました。 自画像には密輸業者のこの立場が記録されている。画家の容姿がわかるだけでなく、オスマン帝国の画家は今や自分のイメージに値すると冷静に述べている。
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ハリル パサ
の チェンゲルキョイ エンバカデーレ
チェンゲルキョイ桟橋は、海運業がイスタンブールの日常生活を再構成している時期に、ボスポラス海峡のアジア側を示しています。 ハリル パサは、建物、ボート、水面を動く光で描いています 彼のパリの訓練中に部分的に獲得しました 場所は記念碑的な景色ではありません: それは住民と商品が銀行を変える交差点です ペラ博物館に保存されている作品は、都市の近代性が持っていることを思い出させます 大きな建物と同じくらい桟橋によって建てられた しかし、時間通りにボートは、キャンバスが自分自身に慎重に保つ情報のままです。
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ハリル パサ
アヤソフィア
ハリル パサは、都市に刻まれた歴史的なミサが住んでいたとしてアヤソフィアに近づきます 1900 年頃、建物はまだ帝国のモスクであり、すでにその長いビザンチンとオスマン帝国の歴史の痕跡を詳細に記すのではなく 画家はそれぞれのモザイクをイスタンブールの雰囲気、近隣の建物、光の中に統合します。 この選択は記念碑を現代の風景に近づけます: アヤソフィアはもはや統治の象徴ではなく、存在です 毎日。そのシルエットは舞台を潰すことなく支配しており、多くの都市計画者が再現したかったであろう建築上の偉業です。
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ハリル パサ
イスタンブール 眺め
In View of Istanbul, Halil Pasa builds the city by planes of light rather than by inventory of monuments.パリで形成され、トルコの印象派の始まりに関連付けられている彼は、彼が気候に適応するより自由なタッチをもたらします ボスポラス海峡。建築のシルエットはランドマークとして機能しますが、雰囲気は全体を結びつけています。1900 年頃、この絵画の仕方は大きな変化を伴いました。イスタンブールは、街路とその街路から観察される現代的な主題になりました 儀式に代表される首都だけでなく、リーヴス。街はポーズをやめ、ついに呼吸を始める。
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ハリル パサ
彼女のスタジオにいる若い画家
アトリエの若い画家は、19 世紀末のオスマン帝国社会で注目すべき主題である創作に忙しい女性を中央に配置します。ハリル パサは彼女をミューズとしてもモデルとしても提示しません。彼女は道具を持ち、彼女を組織します 自分のルック.ワークショップ、絵画、光は、まだ機関へのアクセスによって制限されている女性の芸術的実践の出現を説明しています.作品は、これを作るミュフィデ カドリとミフリ ミュスフィクのキャリアを発表します 公共の現実の可能性。タイトルは単純そうに見えますが、役割の逆転は明らかです。ここでは、彼女が見え、世界がそのまま残らなければなりません。
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ハリル パサ
夫人
マダム そのオスマン帝国の文脈 画家は過度に饒舌な物語の小道具を避け、黒人の顔、シルエット、質に注意を集中させます タイトルは女性の匿名性を保持しており、多くの限界を思い出させます 芸術的アーカイブ。彼女のアイデンティティは私たちから逃げていますが、絵は彼女が取るに足らない人物になることを拒否しています。
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ハリル パサ
ムアジンコール
『ムアッジンの呼び声』は、文字通り音を描こうとせず、建築と声を組み合わせている。 『ハリル パサ』は、都市が見えない観客となる空間に、人物を高い位置に置いている。 1900 年頃、主題は日常の実践を結びつけた 空気と光の影響に注意を払って、現代の絵画スタイルで古代 ミナレットは絵のようなアクセサリーとして扱われていません: それはその機能を果たし、一日を中断し、リスニングを通して近隣全体を結びつけることがあります したがって、キャンバスは、都市の風景が私たちが見ているものだけで構成されているわけではなく、絵画がここで優雅に受け入れている細部だけではないことを思い出させます。
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ホカ アリ リザ
レアンダーの塔
ホカ アリ リルザは、イスタンブールのアジア側、特にユスキュダルを精力的に描き、描きました。 そのリアンダー塔は、したがって、旅行者を意図した時折の景色ではなく、光の下で観察されるおなじみのモチーフです 変化します。, 1900 年頃, ボート、水や空が運動を組織している間、小島は固定点として機能しました。, 芸術家、いくつかの世代に風景の直接練習を継承軍事学校の教師, 塔になります 彼の筆の下には頑固な隣人がいます。常に同じ場所にいて、まったく同じではなく、美しい光を見逃すことはほとんどありません。
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ホカ アリ リザ
日没時のリアンダーの塔
1894 年の日付で、ラ ツール ド レアンドル オ クーシャンは、形が細部を失いつつ強度を得る瞬間を研究しています ホカ アリ リザは、空の色とボスポラス海峡への反射の間に塔のシルエットを配置します 有名なものは意図的に縮小され、ほとんど雰囲気に吸収されます この経済は記念碑的なパノラマから彼のアプローチを区別します: 画家は特定の時間を覚えているよりもイスタンブールを説明することを求めていない方法も示しています トルコの水彩画と油彩画により、この風景は敏感な実験室となり、太陽は時間厳守で忍耐強い協力者として悪名高い。
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ホカ アリ リザ
ユスキュダール の レアンダー の塔
ユスキュダルから、ホカ アリ リザは、1904 年に地元の生活の要素としてリアンダーの塔を見た 距離は、明らかにイスタンブールの海岸、ボート、丘との関係で小島を配置します 捏造された景色とは異なります 外国の観客のために、この絵はサイトの日々の使用から生まれました 芸術家は近所の変化、交通の時間、海峡の天候の変化を知っていました したがって、塔には地理があります、 単なる伝説ではありません。それは、ほぼ専門的な一貫性を持って周囲で変化する風景の安定した尺度として機能します。
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ホカ アリ リザ
風景
1898 年の『この風景』はホカ アリ リザの方法、すなわち実際の現場から出発し、形を単純化し、雰囲気に計画を統一させるという方法を要約している。 画家はしばしばパターンに取り組み、生徒たちに直接観察するよう奨励した ワークショップモデルを繰り返すよりも自然 家、木、または救済は壮観な効果を求めていません; 彼らは居住と緊密な環境を説明します イスタンブールの郊外へのこの注意は構成します 今日、変容した場所の貴重なアーカイブ。この絵は歴史的であると叫ばず、それがおそらく歴史的になるための最も効果的な方法です。
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ナズミ ジヤ ギュラン
トプハネのヌスレティエ モスク
ナズミ ジヤ ギュランは、ボスポラス海峡近くのトプハーネに建てられた19 世紀の建物であるヌスレティエ モスクを1928 年に描いた。 1914 年の世代に関連して、彼は光を色付きのタッチに断片化し、ファサードを与える代わりに振動させた 冷たい調査。 mahmud IIによって委託された記念碑はオスマン帝国の改革の記憶を担っていますが、絵はすでに若い共和国に属しています この期間の重ね合わせは絵に深さを与えます: 現代の画家 太陽を変えずに政権を変える都市の帝国のシンボルを見てください。
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ナズミ ジヤ ギュラン
風景
1934 年の『この風景』で、ナズミ ジヤ ギュランはパリ滞在後に始まった研究を晩年まで続けた。 彼は印象派を見たことはあったが、それを輸入レシピにすることはなかった:彼のタッチは光により適応する イスタンブールのハードと、その庭園と銀行のリズムに 並置された色は、それを凍結することなく空間を構築します 作品は、現代の制度に絵画を含めたい共和国に属していますが、それは残っています まずその場所の繊細な体験です。理論が文章を終えるのを待たずに、目の前で風景が変わります。
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ナズミ ジヤ ギュラン
港の船
港の船は海洋活動を質量、煙、反射の遊びにする 1920 年頃、ナズミ ジヤ ギュランは蒸気と帆が共存し続ける港を観察し、不均一ではあるが目に見える近代化の兆候であるボートを観察しました 技術的なオブジェクトのように整列していません: 彼らは水を切り取り、そのリズムを作曲に与えます 活気のあるタッチは、ポートの作業を消すことなく明るいイベントに変換します 業界と雰囲気のこの同盟 暖炉が空の色に少しでも貢献する限り、暖炉を受け入れる絵画的な現代性を特徴づけます。
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ナズミ ジヤ ギュラン
歩い Goksu
1920 年代、ギョクスはオスマン帝国の思い出に満ちた散歩の場所であり続けました。 ナズミ ジヤ ギュランは、しかし、輪郭を溶かし、動く光を好む現代的なタッチでそれを描いています。 歩行者は風景に参加します その前でポーズをとるのではなく、水がグループを葉につなぐのです この作品は、共和国が公共の習慣を再定義しているときに、銀行の社交性の記憶を保存しています 突然の休憩に似ているものはありません: 趣味は楽しいことよりも早く着替えるので、美しい一日を過ごすのにほとんど説明は必要ありません。
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ナズミ ジヤ ギュラン
デッキチェアにピンクの女性
デッキチェアに横たわるピンクの女性は、ナズミ ジヤ ギュランが光を求める彼女の探求を人物像に届けることを可能にし、1920 年頃、衣服のピンクは周囲の音色が変調する半音階の焦点になっていないモデルです 公式の肖像画に閉じ込められていない: そのリラックスしたポーズは、プライベートで現代的でほぼ瞬時の空間に属しています この絵はまた、ハーレムタイプから遠く離れた、トルコ絵画における女性の表現の進化を証明しています 西洋のために作られた。ここでは、女性は物語的なアリバイ、歴史的に認識されているのと同じくらい単純な絵画的特権を提供することなく休んでいます。
再現→を参照ワークショップ、顔、日常生活
モダニティはインテリア、ポートレート、レジャー活動でも読むことができます。ミュフィデ・カドリ、ミフリ・ミュスフィク、アブデュルメシド2世、{エフケット・ダゴグとサルキス・ディラニアンは、個人、知的活動、女性の役割、プライベートスペースの変革に注意を移しています。
ムフィデ カドリ
屋外でウードを演奏する女性
1910 年に描かれたミュフィデ カドリによるこの場面は、野外でウードを演奏する女性たちを集めています。 この芸術家はオスマン帝国の最初のプロの画家の一人であり、生涯にもかかわらず、特に皇室の人々に教えを与えました 22 で中断されました 音楽、庭、衣服は、東洋主義の想像力の受動的なハーレムとは大きく異なる、活発な女性の社交性を構築します それぞれの楽器には学習と聴き取りが含まれます 作品 そのため、男性が主題を提供するのを待たずに、絵を描く、遊ぶ、団結して風景を占領するなど、いくつかのスキルを一度に慎重に確認します。
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ムフィデ カドリ
読書する女性
『女性の読書』の中で、ミュフィデ カドリはオスマン帝国の近代性の最も重要なイメージの 1 つである、本を持った一人の女性を選びました。1910 年頃、女性の教育は進歩しましたが、依然として大きな社会問題であり、読者はそうではありません 鑑賞者のための驚きや演出; 彼女の注意は穏やかな障壁を形成する カドリ、彼女自身は画家と教師であり、知識へのアクセスがまだ例外的な女性のキャリアに表されているものを知っていた絵 したがって、静かな職業を自治の肯定に変えます。この本は学術的な付属品として機能しません。会話全体を明らかに勝ち取ったものです。
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ムフィデ カドリ
風景
この風景は、しばしば女性の人物と関連付けられている、あまり知られていないミュフィデ カドリの側面を示しています。 1910年頃、彼女は木々、レリーフ、光を自由に組織し、それが提供される芸術的訓練の拡大を証明しました オスマン帝国のエリートの女性たち。 この場所は義務的な記念碑として特定されていません; この不在により、絵は色と深さの関係に集中することができます。この作品は、カドリがキャリアを探していたことを思い出させます 完全であり、適切とみなされる専門分野ではありません。彼女の早世により、これらの経験はさらに価値のあるものになります。それぞれが、彼女が疲れ果てる時間がなかった方向性を開きます。
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ムフィデ カドリ
静物画
ミュフィデ カドリの静物画は、ボリューム、質感、バランスの練習として、身近なオブジェクトをまとめています。 1910 年頃、このジャンルは学術学習において重要な位置を占めていましたが、女性アーティストにも提供していました 偉大な歴史画ほど監視されていない領域 カドリは、影と色によって規制されたオブジェクトに独自の関係を与えることで、学校の勉強を超えて、主題の単純さによって、画家としての彼の職業が見えるようになります、 彼の短いキャリアは主に伝記の例外として長く語られました。ここでは、オブジェクトにはテクニックを語らせる良いアイデアがあります。
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ムフィデ カドリ
遊歩道のカップル
遊歩道のカップルは、ミュフィデ・カドリがオスマン帝国の公共空間で新しい共同生活を観察する場面に属します。 1910年頃、二人の人物はハーレム庭園でも演劇の舞台でもない風景の中を進みます。 散歩には選択、移動性、視線の共有が含まれます; それは主要な政治改革よりも控えめな社会の現代性を反映しています。 カドリは、体の間の距離と歩くリズムによって関係を描きます 登場人物を感傷的なイラストに変えます。カップルは動き、少なくとも何時間もポーズをとるという歴史的に手ごわい試練から彼らを救います。
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ムフィデ カドリ
ビーチの恋人達
『Lovers on the Beach』では、ミュフィデ カドリは開放的な空間の前に親密さを配置している。 2人の人物が明確な核心を形成している間に海は構図を広げ、彼自身の会話に吸収されている。 1910年頃、この表現 家族や儀式の場以外のカップルが、オスマン帝国の絵画の新しい主題を目撃します カドリはスキャンダルも道徳的な教訓も求めていません: 彼女は関係が場所の認識をどのように変えるかを観察し、ビーチはもうありません 風景だけですが、登場人物たちに与えられた距離。彼らがお互いに何を言っているのかは分かりませんが、おそらくそれがこの絵の編集上の最良の決定であり続けています。
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ムフィデ カドリ
ボスポラス海峡のイスタンブールの眺め
このボスポラス海峡の眺めにより、ミュフィデ カドリは個人的な声を保ちながら、イスタンブールの偉大な風景の伝統の中に作品を配置することができます。 土手や水はエキゾチックな物語の背景として機能しません: 彼らは 光、距離、循環のシステムになる 1910 年頃、海峡はすでに急速な技術的および社会的現代性に覆われていました 画家は視覚経験よりも少ない機械を保持しています 完全な作品 彼の読書と音楽のシーン: 彼の女性的な世界は決して内部に限定されず、彼はまた、都市全体をその岸辺から見ています。
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ミフリ ミューゼフィーク
トーマス エジソンの肖像
ミフリ ミューセフィクはアメリカでトーマス エジソンと出会い、概して1920 年代の肖像画を制作する。 この会合にはオスマン帝国の女性芸術教育の先駆者であり、の世界の象徴となった発明家も一堂に会する 現代の技術. mihriは、機械でそれを囲むのではなく、モデルの顔と権威に注意を集中します.作品は、イスタンブール、ローマ、ニューヨークの間で行われた彼の国際的なキャリアを証明しています, に貢献した後 少女のための美術学校を見つけました。したがって、この肖像画は、国家の物語に許可を求めずに現代のネットワークに参入できる芸術家の肖像画でもあります。
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アブドゥルメシド 2世
ハーレム の ゲーテ
ハーレムのゲーテは、オスマン帝国最後のカリフで文化芸術家アブデュルメチト2 世によって1918 年に描かれた。 楽器と本に囲まれて、帝国の内部でゲーテを読む女性。 タイトルは、アイドルハーレムの決まり文句を意図的に逆転させています: ここは読書、音楽、ヨーロッパ文化との交流の場となる 戦争で疲弊した帝国の終焉の時、キャンバスは、政治史がすぐに中断してしまうような国際的な理想を定式化した彼の控えめなユーモア 不在の訪問者に: ゲーテは彼のページを通してのみ存在しますが、彼は明らかに部屋の中で優れた場所を占めています。
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アブドゥルメシド 2世
ハンザデ スルタンの肖像
アブデュルメチト2 世は、1936 年に孫娘のハンザデ スルタンを描いたが、この肖像画はスルタン国の廃止後に生まれ、亡命先で育った。 したがって、この肖像画には、もはや権力を行使していない王朝の記憶が刻まれている。 芸術家は儀式を再構築していない imperial; 彼は、いくつかの国の間に分散された家族に属する若い女性を見ています ポーズと衣装は公式の尊厳を保持していますが、家族の関係はイメージを和らげます 絵は肖像画です 王朝は帝国後の親密なアーカイブであり、その時代には称号が名前に残っていますが、宮殿はその日を組織しなくなりました。
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サルキス ディラニアン
入浴中の若い女性
サルキス ディラニアンは、この若い女性をイスタンブールとパリの間で身につけた滑らかな技法で風呂に描いています オスマン帝国生まれのアルメニア人芸術家で、パリ美術学校で学び、サロンに出品し、1900 年頃、入浴の主題 長いヨーロッパの学術的伝統に属し、しばしば女性の体をスペクタクルに変えます。 diranianは、しかし、過負荷の東洋の装飾よりも、モデリング、光、そして個性的な存在を好みます。仕事 このように、国境を越えたキャリアがあり、単一の学校に閉じ込めるのが難しく、努力をやめたらすぐにさらに興味深いことを証明しています。
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サルキス ディラニアン
お茶の時間に座っている女性
ティータイムに座っている女性は、現代の社交性の儀式をエレガントな肖像画に置き換えています ディラニアンは、彼女からの壮観な行動を必要とせずに、布地、ポーズ、室内光を通して図形を組み立てるティーは1 つを見つけます オスマンとヨーロッパの暗号が自然に交差するドメスティック ブレイク パリで訓練を受けたアルメニア人アーティストにとって、この混合は矛盾ではなく、生きた環境である。 この絵はサロンに期待されるアカデミックな優雅さを保っている 都会の快適さの普通の瞬間を記録しながら。カップは、幸いなことに、セッション中ずっと暖かく過ごす必要はありませんでした。
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サルキス ディラニアン
ハマム に
1898 年付けのハマムでは、ヨーロッパのオリエンタリズムによって非常に緊張した主題が取り上げられています。ディラニアンはこれらの期待を知っており、オスマン帝国とパリの間で働いていますが、身体、蒸気、光を中心にシーンを整理しています 幻想の目録というよりも ハマームは同時に衛生、社交性、儀式の場である; 絵画は閉ざされた雰囲気を保っている それでも私たちは、作品が置かれていた男性の学問的枠組みを心に留めておかなければならない 制作され、視聴されました。その美しさはこの物語をキャンセルするものではありません。むしろ、それは私たちに両方を同時に見ることを強います。
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{エフケット ダオグ
ルメリ ヒサリの内部
{エフケト ダオグは、コンスタンティノープル占領前にメフメト2世によって建設された要塞、ルメリ ヒサロイを光が交差する内部空間にしている。 1910年頃、彼は壁を研究するために記念碑のパノラマの景色から遠ざかりました パッセージとその老化 画家は、石の材料が歴史的主題と同じくらい重要である建築インテリアで特に有名です 要塞は抽象的な軍事シンボルではなくなります: それは一つになります 軍隊よりも忍耐強い影が住む、その時代が掘られた場所。
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{エフケット ダオグ
休息
休符は、設定に縮小することなく建築に図形を導入する {evket Dagの能力を示しています 座っているキャラクターはスケールを与えますが、持続時間: 場所は旅行され、使用され、瞬間的に居住しています 1910 年から、ダオグはオスマン帝国、そしてその後共和制の機関に現代絵画を恒久的に設置する世代を教え、参加しました。その内部は反射光、カーペット、壁、ボリュームを好みます 沈黙する。ここでは、休息は空間を測定する方法となり、長期にわたる休止に対する優れた歴史的正当性を提供します。
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{エフケット ダオグ
アヤソフィア 内装
アヤソフィアの内部では、 {evket Dagは有名なドームよりも、その下にあるという経験を描いています。 柱、カーペット、ランプ、小さな人物は、古代バシリカの記念碑的な規模を反映しています モスク。 1910 年頃、建物は数世紀の歴史を集中させていますが、ダゴグは考古学的デモンストレーションを避けています: 光は表面と現在の用途を接続します。彼の絵画は、このように生きている宗教空間の記憶を保存しています 1935 年に博物館に変わる前。建築は動かないように見えますが、各部門はそれが一日中その外観を変えていることを思い出させます。
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{エフケット ダオグ
モスク 内部
{エフケト ダグは、イスタンブールのモスクの内装に彼のキャリアの多くを捧げています この1920 年代のキャンバス、ヴォールト、カーペット、光は、正確で包み込むような視点を構築します。 忠実なまたは 訪問者はシーンを支配しません; 彼らは記念碑に人間のスケールと機能を与えます 帝国から共和国への移行時にこれらの場所を描くことはまた、によって脅かされている視覚的な記憶を保存することにも相当します 都市の変革。しかし、ダゴグは何もミイラ化しません。その内部は呼吸し、歓迎し、静かな部屋が大文字で表示されずに多くの歴史を閉じ込めることができることを証明しています。
再現→を参照
スレイマン セイイド
オレンジのある静物画
スーレイマン セイイドは1904 年にオレンジを描き、その色はより抑制された背景に対して爆発した。彼は当時パリで訓練を受けた陸軍学校の元生徒であり、オスマン帝国の静物画の偉大な建築家の一人であったが、彼の観察は拒否している 完璧すぎる配置: 体重、皮膚、葉、影は果物にほとんど触覚的な存在を与えます ジャンルは長い間マイナーと見なされ、彼が形成中に色と光を自由に経験することを可能にします 新しい画家たち。これらのオレンジは帝国の勝利を物語っていませんが、ほとんどの大臣よりもはるかに多くの政権交代を乗り越えてきました。
再現→を参照戦争、共和国、そして現代性
バルカン戦争、第一次世界大戦、共和国の誕生により、主題と形式が変更されました。ナミスク ユルスマイル、サミ イェティク、アヴニ リフィジ、メフメット ルヒ アレル、ヘイル アサフは歴史的証言から絵画へと移行します より合成的で、物質、平坦性、心理的強度によって構築されます。
Hueseyin Avni Lifij
の ブラックデー
ブラックデーは、ギリシャ・トルコ戦争中にトルコの民間人に対して行われた暴力に対応するものである。 1923年に描かれたヒュセイン・アヴニ・リフィの絵画には、破壊された家の近く、いかなる慰めも拒否する空の下、死んだ女性が描かれている。 芸術家は英雄的な告発も制服も祝わない: 彼は犠牲者と遺跡を国民の記憶の中心に置く 共和国創設の年に制作されたこの作品は、最近のトラウマを永続的なイメージに変える彼のものです 強さは、この葬儀の拘束から来ます; 戦争が残したものを理解するために旗は必要ありません。
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Hueseyin Avni Lifij
ハリカ リフィジの肖像
ハリカ リフィジは妻であり、ヒュセイン アヴニ リフィジの最も近いモデルの一人でした。 1910年頃に撮影されたこの親密な肖像画では、画家は顔、光の柔らかさ、そして彼とはかけ離れた心理的存在を好んでいます 素晴らしい寓話です パリで訓練を受けたリフィーは 象徴主義と学術的な絵画を 同化させていましたが ここで彼はそれらを個人的な関係に 適応させています この絵によって 歴史的な作品が しばしば隠しているもの - その背後に 潜んでいるものを見ることができます 世代マニフェストは、ワークショップ、カップル、サイレントセッションです。ハリカはアイデアを代表していません。それは彼女の前に存在します。
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ナミスク ユスマイル
ムーンライト モスク
月光モスクは、建築がほとんど幻影になる夜行性のレジスターでナミスクイズマイルを示しています 1925 年に描かれた共和国誕生から2 年後、キャンバスは宗教的な風景のシルエットを保持しています 現代の絵画言語のオスマン帝国 暗い塊は月とその反射によってバランスが取れており、それは記念碑を消去することなく単純化します フランスとドイツで訓練を受けた元戦争画家である芸術家は、夜に与える方法を知っています 物質密度。 街は穏やかに見えますが、月は明らかに夜勤をしています。
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ナミスク ユスマイル
月明かりのヤリ
1922 年付けの『月光ヤリ』では、オスマン帝国の公式消滅前夜にボスポラス海峡の住居を眺めるナミスク イスマイル。 (中略)木製のファサードと水は、模様を変化させる冷たい光によって一つにまとめられている ほとんど壊れやすい記憶に精通している 絵は世界の終わりを宣言していませんが、その日付はこの読書を避けることを困難にします 火災と再開発に脅かされているヤリは、1 つの沈黙の俳優になります 政治的移行。彼らの考察は彼らの将来よりも安定しているように見えますが、これは 1922 年の意図せぬ優れた定義です。
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ナミスク ユスマイル
祖国が命令するとき
1933 年に描かれた祖国の命令がナミスクイズマイルの偉大な愛国的なイメージに属しているとき 作品は、指向の体、ジェスチャー、そしてすぐに理解されるように設計された構成を通して集団的な魅力を翻訳します10 年 共和国建国後、この絵は動員と犠牲が共通の価値観として提示される国民的記憶の構築に参加しました。その記念碑的な言語は、芸術家の経験に由来しています 戦争画家。それは作品としても政治的イメージとしても見なされなければなりません。その視覚的有効性がまさにこの二重読書を必要なものにしているのです。
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ナミスク ユスマイル
発疹チフス
発疹チフスは、1917 年に、ナミスクイスマイユが第一次世界大戦中に戦争画家として奉仕したときに作られました 彼は戦いではなく、英雄的なイメージから遠く離れた兵士や住民を襲う病気を選びました 遺体 疲れ果てた、閉じた空間とくぐもったパレットは、制服なしで敵に対して行われた戦争を可視化します この作品は公式の使命に属していますが、その主題は美化に抵抗します: それは脆弱性を文書化し、 不十分なケア。オスマン帝国の軍事絵画の歴史において、この部屋は戦場と同じくらい価値があり、おそらく紛争の真のコストを理解するためにより価値があります。
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ナミスク ユスマイル
デッキ上の男性
戦後の旅行や海洋体験とリンクしたモチーフである船の甲板に集まった一団を、甲板上の男たちが観察する。 「ナムーク イスマイユ」は空と海の開口部に対してシルエットを整理し、橋に を与えている 舞台機能.1920 年頃,これらの男性は労働者として読むことができます,旅行者または復員した兵士; 不確実性は作品の一部です.画家は、まるで彼が1 つを探しているかのように、個々の肖像画に対する集合的な態度を好みます 過渡期のイメージ。グループが同じ地平線を熟考するとすぐに、誰もが別の場所、非常に人間的な行動に目を向けます。
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ナミスク ユスマイル
の 脱穀
バテージはナミスク イズマイルの絵を農作業に持ち込む 課題の死体、動物、円運動が、集団的な努力によって構図を構築する場面を整理する 1920 年代、若者 レピュブリクは農民世界を国家基盤として強く重んじており、この種の主題は新たな政治的意義を獲得する。 しかし、画家は絵画素材を放棄しない:塵、光、身振りによってイメージが妨げられる ポスターになる トルコの現代性は、イスタンブールの大通りから遠く離れた場所で、抽象的なものは何もなかった作品のリズムに合わせて語られています。
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ナミスク ユスマイル
ベネチアン ブリッジ
ヴェネツィアの橋は、ナミスク イズマイルのヨーロッパでの形成と旅を思い出させます。オスマン帝国の記念碑や国民的な風景の代わりに、彼は水と光が交差する外国の建築を描きました。この開放性は不可欠です トルコ絵画を再定義する前に、その芸術家がパリ、ベルリン、またはミュンヘンで学んだ1914 年の世代を理解するために 橋は旅行の記憶と同じくらい空間建設の演習になることを示しています 現代の芸術的アイデンティティは、閉鎖された国境の背後で作成されたのではなく、行ったり来たり、比較したり、おそらく無限の鉄道接続を通じて作成されました。
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サミ イェティク
カディフェカレ
カディフェカレは、古代スミルナに関連する高さからイズミルを支配しています サミ イェティクは、帝国が戦争に従事し、芸術家自身が前面を知っていた1915 年頃にこの場所を描いた要塞は、1 つだけではありません 古代の名残: それは征服と防衛のいくつかの層に現代の都市を接続します. yetikは、ほとんど軍事権限のレリーフを与えるために大衆を単純化します.絵画は破壊と激動の前に イズミルは1919年以降に経験することになるが、今日ではこの見解が災害前の文書に変わっている。
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サミ イェティク
アンカラ 要塞
アンカラ要塞は、若い共和国が首都としたばかりの都市を支配しています。サミ・イェティクは、城塞と人が住む斜面の塊を、数世紀にわたる防衛と日常生活によって形成されたレリーフとして描いています。 画家と同じくらい将校である彼は、軍事壁の実際の機能を知っており、それが彼の見解を遺跡の単純な夢想と区別しています。要塞は堅固に見えますが、家や小道はそれが属していることを思い出させます 完全に変容した都市に今。古い防衛ポストはこうして新しい州の視覚的なランドマークの 1 つになります。
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サミ イェティク
犠牲の饗宴(クルバン バイラミ)
1936 年に描かれた『生贄の饗宴』は、クルバン バイラミの機会に羊の周りに集まった女性たちを描いている。 サミ イェティクはここで、彼の宗教的な儀式を守ることでの評判を高めた軍事的告発から遠ざかっている 家庭的、集団的な次元 動物が前景を占め、一方で女性の身振りによって舞台に具体的な組織が与えられ、公式の儀式とは程遠い。 作品は実践の持続性を記録している 共和制トルコのオスマン帝国。この祭りは壮観な行列ではなく、それを準備する控えめな作業によって代表されます。
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サミ イェティク
市場 が
『ザ マーケット』では、サミ・イエティクは人や物の動きを毎日の物語として観察しています。屋台、シルエット、交渉の休憩が、この作品に中心的な英雄ではなく、いくつかの焦点を与えています。 1920 年頃に描かれたこの場面は、あらゆるものにもかかわらず通常の活動が続く政治的激動の時代に属します。 「戦争将校」および「画家」として知られるイエティクは、ここに別の形態の集団組織を示しています: 売る、買う、比較する、待つ 市場は小さな一時的な町となり、製品の価格と、誰かが常に道を妨げるこの普遍的なルールによって支配されます。
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サミ イェティク
の 騎兵隊
騎兵隊は、オスマン帝国戦争の将校および画家としてのサミ イエティクの直接の経験に集中しています 1915 年頃、馬と兵士は、肖像画よりも勢いを好む対角線上に打ち上げられました 1915 年の作品は、参加しています 軍事画の英雄的な言葉ですが、山の重さとグループの密度により、この動きが純粋な抽象化になることはありません。イエティクはバルカン戦争中に捕らえられており、それが彼のシーンに近さを与えています 紛争とサロンの画家によって共有されることはめったにありません。 料金は感動します; アーティストの個人的な歴史は、しかし、視覚的なエネルギーとコストのない戦争を混同しないように私たちに要求します。
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ヘイル アサフ
自画像
1920 年代に制作されたヘイル アサフの『自画像』は、直接的な目で意図的に現代的な構成で芸術家を肯定している。 イスタンブール、ベルリン、ミュンヘン、パリで訓練を受けた彼女は、ボリュームを単純化し、アカデミックな仕上げを拒否している 誰がまだ公式の肖像画の一部を支配しました 彼女の短くてモバイルライフは、ヨーロッパの前衛に完全に従事しているトルコ人女性の第一世代に同行しています 画像は耽溺も例外的な地位も必要としません: フレーム内での自分の位置を知っている画家を提示します。この正面的な外観だけで、男性的な部分で快適に書かれすぎた数十年の美術史が修正されます。
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ヘイル アサフ
ブルサ
1925 年頃に描かれたブルサは、観光客の説明ではなく、コンパクトなボリュームと色の比率で都市を翻訳します。 ヘイル アサフは家族を通じてブルサを知っており、しばらくそこで教えていました。したがって、この主題にはブルサがあります 生きた次元。 、家、レリーフ、通りは、ヨーロッパの形成中に遭遇したキュビズムとポスト印象派の研究に従って単純化されています。 この作品は、構文に歴史的なオスマン帝国の都市を配置します 共和制の現代性。ブルサは記念碑を保管していますが、はがきのためにポーズをとるのをやめ、より興味深い絵画の問題になることに同意します。
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ヘイル アサフ
芸術家の父親の肖像画
『芸術家の父の肖像』は、ヘイル アサフに過度の感傷を持たずに扱う家族の主題を与えています。 1925年頃、顔と衣服の計画が簡素化され、色が統合され、存在が構築されました 写真の細部ではなく質量 個人的な関係は持続的な観察を可能にしますが、絵は依然として正式な研究を要求しています 若い共和国の芸術家たちが教訓をどのように適応させたかを示しています ヨーロッパ人は自分たちの側近たちに。父親は著名な役人でも国家的な寓意でもない。彼は娘に見守られており、決定的であると同時に慎重な権威の逆転である。
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ヘイル アサフ
読書 by the fire
『火による読書』は、1930 年頃のパリ時代のヘイル アサフに属します。彼の本に集中している人物が、熱、平らな色の領域、家具の幾何学模様によって内部に集められています。親密な主題は対照的です 病気、旅行、そして壊れやすい認識によってマークされた芸術家の困難な人生 それにもかかわらず、アサフはメロドラマ的な逸話なしで、絵の避難所として作品を変えます 読書が火の中の場面を遅くします 色を整理します この小さなインテリアは、日々の現代性を要約しています: 考え、読み、暖かく保つ、多くのマニフェストよりもはるかに耐久性のある芸術的なプログラム。
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メフメト ルヒ アレル
Ataturk Home
1927 年の日付のアタテュルクの家は、彼の到着を中心に組織された群衆による共和国の創設者のレセプションを描いています メフメット ルヒ アレルはこのようにして、まだ最近の国家図像の建設に参加しています 歓迎的なジェスチャー、服装、公共空間は、指導者と住民との会合という考えを反映しています。この作品は、政治的祝賀のシェアとその関心を備えた現代史の絵画として読まれなければなりません ドキュメンタリー。この作品は、共和国が宮殿の儀式を拒否した後、どのようにして独自の儀式を創設するかを示しており、どの政権も美しい行列を長期間放棄していないことを証明している。
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メフメト ルヒ アレル
静物画
メフメット ルヒ アレルによる静物画は、主要な国家的場面の後、私たちの視線を工房に戻します 1925 年頃、ボリューム、色、物質的な関係を研究するために、物体、果物、または容器のアレルが形成されました イスタンブール美術アカデミーで そしてその後ヨーロッパで; このジャンルは彼がこの学術的遺産を直接測定することを可能にします この絵は、共和国の画家たちが政治的な紋章だけを生み出したわけではないことを思い出させます 古い、そして多くの場合より難しい問題、つまり構図を崩さずにテーブル上に複数のオブジェクトをフィットさせる方法を解決し続けました。
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メフメト ルヒ アレル
ザ ハーベスト
収穫は、農村世界における共和主義絵画への関心の高まりの一部です。 1925 年頃、メフメット ルヒ アレルは、仕事における身体、ツール、経済の基本的な活動の集合的なリズムを表現しました 国.主題は農民を国の中心とする言説に対応するが,絵は身振りや疲労への具体的な注意を保持する.アレルは都市の休息を目的とした空の田舎を描かない:彼はそれが何であるかを示す 製品。光は美しいかもしれませんが、見る人よりずっと前に一日を始めた人に当たります。
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メフメト ルヒ アレル
農民
農民では、メフメット ルヒ アレルは、オスマン帝国の公式芸術が最前線に置くことがほとんどなかった人々に集団的な存在感を与えます。 1925年頃、若い共和国は田舎の世界に継続性、仕事、そしてイメージを求めました 国民的アイデンティティー 装飾的なタイプに変身することなく、人物像がまとめられる; 衣服、態度、環境が社会的現実を維持する 絵画は政治的構築に参加するが、同時に開く 絵画はフレームの外に長い間保持されてきました。彼らとのこの旅の終わりは、宮殿、行列、偉人たちを風景の中の正当な場所に有益に配置します。
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0 マク テケル .