工場からグリッドまで
段階的に構築された抽象化に従う 100 枚の絵画
ピエト モンドリアンは、認識可能な署名で芸術の歴史を通過します: フレーミングの方法、軽い作品を作る方法、身体、風景や色を組織する方法 したがって、優れた分類は、タイトルを揃えるだけでなく、作品が互いにどのように反応するか、ある時代が次の時代に向けてどのように準備するか、そして特定の絵画が美術館、本、装飾の欲求に戻り続ける理由を示さなければなりません。
モンドリアンは世界を長方形にすることから始めたわけではありません。彼はまず木々、砂丘、工場を観察しましたが、それらのラインにはすでに多くのことが語られていることに気づきました。画像に切り替えます
画像における分類
ブロードウェイ ブギウギ、ビクトリー ブギウギ、そして大規模な新生物構成がランキングの先頭に立っています。
#1 です
ブロードウェイ ブギウギ
「ブロードウェイ ブギウギ」の初見から、力のバランスは何よりも物語的に現れ、安定性と動きの間に非常に具体的な緊張関係を確立します。 「ブロードウェイ ブギウギ」の場合: 1942-1943 年にニューヨークで完成、ブロードウェイ ブギウギは太い黒い線を小さな黄色、赤、青、灰色のシーケンスに置き換えます。 「ブロードウェイ ブギウギ」のこのバージョンでは、グリッドはマンハッタンの地図、その光とブギウギのシンコペーション リズムの両方を呼び起こします: 直角を離れずに踊る都市全体です。 「ブロードウェイ ブギウギ」: グリッドはマンハッタンの計画を呼び起こします。 「ブロードウェイ ブギウギ」: その光とブギウギのシンコペーション リズム: 直角を離れずに踊る都市全体です。 「ブロードウェイ ブギウギ」: グリッドはマンハッタンの計画を呼び起こします。 「ブロードウェイ ブギウギ」: グリッドはマンハッタンの計画を呼び起こします。その光とブギウギのシンコペーション リズム: 直角を離れずに踊る都市全体です。 「ブロードウェイ ブギウギ」: グリッドはマンハッタンの計画を呼び起こします。その光とブギウギのシンコペーション リズム: 直角を離れずに踊る都市全体です ブロードウェイ ブギウギ、その形式は 127 x 127 cm です。 「ブロードウェイ ブギウギ」では、モンドリアンが油絵で制作しました。 「ブロードウェイ ブギウギ」のバランスは動かないわけではありません。それは、ジャズを聴いたままの非常に真剣なダンスのように、お互いを中和することなく維持される対立する緊張から生じます。
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#2 です
ブギウギ 勝利の
「勝利のブギウギ」では、目は最初に正確な組織に遭遇し、その後、この厳密さによって約束よりもはるかに多くのエネルギーが循環できることを発見します。 「勝利のブギウギ」の場合: 勝利のブギウギはモンドリアンの最後の絵画であり、1944 年に彼のスタジオで未完成のまま残されました。 「勝利のブギウギ」のこのバージョンでは、ペイントされた正方形、色付きのリボン、目に見えるカバーは、まだ動いている構図を示しています; 彼のキャリアの絶頂期であっても、モンドリアンは明らかに長方形が自動的に正しいとは考えていませんでした。 「勝利のブギウギ」: ペイントされた正方形、色付きのリボン、目に見えるカバーは、まだ動いている構図を示しています; 彼のキャリアの絶頂期であっても、モンドリアンは明らかに長方形が自動的に正しいとは考えていませんでした。 「勝利のブギウギ」は1942 年の日付です。 「勝利のブギウギ」では、作品 はハーグ美術館に保管されている。 『勝利のブギウギ』では、その形式は127.5 x 127.5 cmである。 『勝利のブギウギ』では、モンドリアンが油彩画で制作した。 『勝利のブギウギ』の表面は意図的に直接的に残されているが、決して均一ではない。 『勝利のブギウギ』では、素材と比率のわずかなずれから、自動定規から取り出された練習ではなく、手作業で考え出された絵画であることを思い出させる。
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#3 です
赤、青、黄色の組成
「赤 青 黄の構図」以前は、構図は全てを一枚で届けるわけではない: 逸脱、反復、視線の連続的な動きによってそれ自身を明らかにする。 「赤 青 黄の構図」の場合: この1930 年の構図は新生物主義のイメージとして最も認知されているものの一つとなっている。 「赤 青 黄の構図」のこのバージョンでは、黒の線、広大な白の埋蔵量と3 つの主アクセントが、見かけの単純さが極めて計算された組織を隠す非対称バランスを生み出している。 「赤 青 黄の構図」: 黒の線、広大な白の埋蔵量と3 つの主アクセントが、見かけの単純さが極めて計算された組織を隠す非対称バランスを生み出している。 「赤 青 黄の構図」: 黒の線、広大な白の埋蔵量と3 つの主アクセントが、見かけの単純さが極めて計算された組織を隠す非対称バランスを生み出している。 「赤 青 黄の構図」: 黒の線、広大な白の埋蔵量と3 つの主アクセントが、見かけの単純さが極めて計算された組織を隠す非対称バランスを生み出している。 「赤 青 黄の構図」: 黒の線、広大な白の埋蔵量と3 つの主アクセントが、1930 年の日付で「赤 青 黄の構図」 クンストハウス ツーリヒ。 『赤 青 黄のコンポジション』では、その形式は45 x 45 cmである。 『赤 青 黄のコンポジション』では、モンドリアンがキャンバスに油彩で描いた。 『赤 青 黄のコンポジション』では、モンドリアンが孤立物体との関係をどの程度好むかを示している。 『赤 青 黄のコンポジション』では、境界を接する色、それが切り取る空隙、そしてそれが伝えるリズムを通してのみ線が完全に存在している。
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#4 です
赤、黄、黒、グレー、青の大きなプランで構成されています
「大きな平面の赤、黄、黒、灰色と青のコンポジション」の最初の力は、各要素が決して完全に彼に従うことなく隣人に反応するように見えるその内部リズムから来ています。 「大きな平面のコンポジション」では、モンドリアンは、線、色、虚空の各関係をアクティブな関係として調整します。 「大きな平面のコンポジション」では、線、色、虚空の各関係をアクティブな関係として調整します。 「大きな平面のコンポジション」では、表面を埋めるために何もポーズをとらない:ギャップ、非対称性、中断が、表面を埋めるように何もポーズをとらない:大きな平面の赤、黄、黒、灰色と青のコンポジション」では、表面を満たすために何もポーズをとらない 「大きな平面の赤、黄、黒、灰色と青のコンポジション」では、表面を満たすために何もポーズをとらない 「大きな平面の赤、黄、黒、灰色と青のコンポジション」では、表面を満たすために何もポーズをとらない 「大きな平面の赤、黄、黒、灰色と青のコンポジション」では、表面を満たすために何もポーズをとらない 「大きな平面の赤、黄、黒、灰色と青のコンポジション」では、表面を満たすために何もポーズをとらない 「大きな平面の赤、黄、黒、灰色と青のコンポジション」では、表面を満たすために何もポーズをとらない 「大きな平面の赤、黄、黒、灰色と青のコンポジション」では、表面を満たすために何もポーズをとらない 「大きな平面の赤、黄、黒、灰色と青のコンポジション」では、表面を満たすために何もポーズをとらない 「大きな平面の赤、黄、黒、灰色と青のコンポジション」では、表面を満たすために何もポーズをとらない 赤、黄、黒、灰色、青の大きなプランの構図で、作品はハーグ美術館に保管されている。 「赤、黄、黒、灰色、青の大きなプランの構図」では、その形式は59.5 x 59.5 cmである。 「赤、黄、黒、灰色、青の大きなプランの構図」では、モンドリアンが油絵で作成した。 「赤、黄、黒、灰色、青の大きなプランの構図」では、モンドリアンが油絵で作成した。 「赤、黄、黒、灰色、青の大きなプランの構図」では、視線は飛躍的に「赤、黄、黒、灰色、青の大きなプランの構図」で進み、色の前で減速し、その後一線に沿って去る。; この光学的リズムは、わずかな文字を主張することなく、その緊張を説明します。
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#5 です
コンポジション C
「コンポジションC」では空間は測定された緊張によって構築される; 見かけの静けさはすぐに形間の特に活発な会話に似ている。 「コンポジションC」の場合: コンポジションCはモンドリアンが1920 年頃に新生物主義の語彙を固定した瞬間に属する。 「コンポジションC」のこのバージョンでは: 直交線と原色はもはや対象を記述しない: 彼ら自身が主題、リズム、絵画の空間になる。 「コンポジションC」では1920 年の日付が付けられている。 「コンポジションC」では: 直交線と原色はもはや対象を記述しない: 彼ら自身が主題、リズム、絵画の空間になる。 「コンポジションC」では1920 年の日付が付けられている。 「コンポジションC」では: 直交線と原色はもはや対象を記述しない: 彼ら自身が主題、リズム、絵画の空間になる。 「コンポジションC」では: 彼ら自身が対象、リズム、空間になる キャンバスに油彩で作られています。 「コンポジション C」のバランスは不動ではありません。それは、ジャズを聴いたままの非常に真剣なダンスのように、お互いを中和することなく維持される対立する緊張から生じます。
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#6
表 I
「表I」で印象的なのは 小さな決断で表面全体の呼吸を変えることができることです 「表I」では モンドリアンは 活性関係として 線 色 空隙の比率を それぞれ調整します 「表I」では 表面を埋めるための何も敷き詰めません 隙間 非対称性 中断は 長い視線の作業の後にのみ 単純に見えるバランスを構築します 「表I」では 1921 年の日付が付けられます 「表I」では 作品はデン ハーグ美術館に保存されます 「表I」では 103 x 100 cmの形式です 「表I」では 作品はデン ハーグ美術館に保存されます 「表I」では 形式は103 x 100 cmの形式です 「表I」では 形式は103 x 100 cmの形式です 「表I」では 形式は103 x 100 cmの形式です 「表I」では 形式は103 x 100 cmの形式です 「表I」では 形式はデン ハーグ美術館に保存されます 「表I」では 形式は103 x 100 cmの形式です 「表I」では 形式はデン ハーグ美術館に保存されます 「表I」では 形式は「表I」では 形式は「表I」では 形式は「表I」では 形式は「表I」では 形式は「表I」では 形式は「表I」では 形式は「表I」では 形式は「表I」では 形式は「表I」では 形式は「表I」では 形式は「表I」では 形式は「表I」では 形式は「表I」では 形式は「表I」では 形式は「表I」では 形式は「表I」では 形式は「表I」では 形式は「表I」では 形式は「表I」では 形式は「表I」では 形式は「表I」では 形式は「表I」では 形式は「表I」では 形式です 充填剤としてではなく力。 「表I」では、小さな青または大きな赤は、ノイズレスに全体を動かすことができますが、結果がないわけではありません。
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#7 です
赤、青、黒、黄、灰色の組成
「赤、青、黒、黄、灰色のコンポジション」を通して、モンドリアンは構造を視覚的な体験に変換します:目は前進し、躊躇し、比較し、最終的には独自のテンポを見つけます。 「赤、青、黒、黄、灰色のコンポジション」では、モンドリアンは線、色、虚空の各比率をアクティブな関係として調整します。 「赤、青、黒、黄、灰色のコンポジション」では、表面を満たすために何も敷設されません。 「赤、青、黒、黄、灰色のコンポジション」では、表面を満たすために何も敷設されません。 「赤、青、黒、黄、灰色のコンポジション」では、表面を満たすために何も敷設されません。 「赤、青、黒、黄、灰色のコンポジション」では、表面を満たすために何も敷設されません。 「赤、青、黒、黄、灰色のコンポジション」では、表面を満たすために何も敷設されません 1921 年から。 『赤 青 黒 黄 灰色の構成』ではニューヨーク近代美術館に所蔵されている。 『赤 青 黒 黄 灰色の構成』では76 x 52.4 cmの形式である。 『赤 青 黒 黄 灰色の構成』ではモンドリアンがキャンバスに油彩で描いた。 『赤 青 黒 黄 灰色の構成』ではモンドリアンがキャンバスに油彩で描いた。 『赤 青 黒 黄 灰色の構成』ではモンドリアンがキャンバスに油彩で描いた。 『赤 青 黒 黄 灰色の構成』ではモンドリアンがキャンバスに油彩で描いた。 『赤 青 黒 黄 灰色の構成』ではモンドリアンがキャンバスに油彩で描いた。 『赤 青 黒 黄 灰色の構成』ではモンドリアンがキャンバスに油彩で描いた。 『赤 青 黒 黄 灰色の構成』ではモンドリアンがキャンバスに油彩で描いた。 『赤 青 黒 黄 灰色の構成』ではモンドリアンがキャンバスに油彩で描いた。 『赤 青 黒 黄 灰色の構成』ではモンドリアンがキャンバスに油彩で描いた。 『赤 青 黒 黄 灰色の構成』ではモンドリアンがキャンバスに油彩で描いた。 『赤 青 黒 黄 灰色の構成』ではモンドリアンがキャンバスに油彩で描いた。 『赤 青 黒 黄 灰色の構成』ではモンドリアンがキャンバスに油彩で描いた。 『赤 青 黒 黄 灰色の構成』ではモンドリアンがキャンバスに油彩で描いた。 『赤 青 黒 黄 灰色の構成』ではモンドリアンがキャンバスに油彩で描いた。 『赤 青 黒 黄 灰色の構成』ではモンドリアンがキャンバスに油彩で描いた。 『赤 青 黒 黄 灰色の構成』ではモンドリアンがキャンバスに油彩で描いた。 『赤 青 黒 黄 灰色の構成』ではモンドリアンがキャンバスに油彩で描いた。 『赤 青 黒 黄 灰色の構成』ではモンドリアンがキャンバスに油彩で描いた。 『赤 青 黒 黄 灰色の構成』ではモンドリアンがキャンバスに油彩で描いた。 『赤 青 黒 黄 灰色の構成』ではモンドリアンがキャンバスに油彩で描いた。 『赤 青 黒 黄 灰色の構成』
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#8 です
赤、黄、青の組成
「赤、黄、青のコンポジション」の見かけの拘束の下では、いくつかの相反する動きが共存し、画像にいかなる壮観な効果にも依存しない活力を与えます。 「赤、黄、青のコンポジション」では、モンドリアンは、線、色、空隙の各比率を、活動的な関係として調整します。 「赤、黄、青のコンポジション」では、表面を埋めるための何も配置されません: 隙間、非対称性および中断は、単純なように見えるバランスを構築します。 「赤、黄、青のコンポジション」では、表面を満たすために何も配置されません: 隙間、非対称性および中断は、単純なように見えるバランスを構築します。 「赤、黄、青のコンポジション」では、表面を満たすために何も配置されません: 隙間、非対称性および中断は、単純なように見えるバランスを構築します。 「赤、黄、青のコンポジション」では、表面を満たすために何も配置されません: 隙間、非対称性および中断は、長い注視の後でのみ単純に見えるバランスを構築します。 「赤、黄、青のコンポジション」では、表面を満たすために何も配置されません エクス・アン・プロヴァンス(オルセー美術館の寄託物)。 「赤、黄、青の作曲」では、その形式は 40 x 50.5 cm です。 「赤、黄、青の作曲」では、モンドリアンはキャンバスに油彩で作成しました。 「赤、黄、青の作曲」の表面は意図的に直接的であり、決して均一ではありません。 「赤、黄、青の作曲」では、意図的に直接的であり、決して均一ではありません。 「赤、黄、青の作曲」では、素材と比率のわずかな違いから、それが手作業で考え出された絵画であり、自動定規から取り出された練習ではないことを思い出させます。
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#9
ニューヨーク市 I
「ニューヨーク市I」は即座の存在感を課しますが、その真の豊かさはプロポーションが互いに対話し始めると現れます。 「ニューヨーク市I」の場合: ニューヨーク市Iは、黒の線を、光の背景で交差する赤、青、黄色の帯に置き換えます。 「ニューヨーク市I」のこのバージョンでは、モンドリアンは直交性を保持しますが、ペースを上げます: マンハッタンはワークショップに入り、独自の循環をもたらしたようです。 「ニューヨーク市I」は1941 年の日付です。 「ニューヨーク市I」では、モンドリアンは直交性を保持しますが、ペースを上げます: マンハッタンはワークショップに入り、独自の循環をもたらしたようです。 「ニューヨーク市I」では、1941 年の日付です。 「ニューヨーク市I」では、モンドリアンは直交性を保持しますが、ペースを上げます: マンハッタンはワークショップに入り、独自の循環をもたらしたようです。 「ニューヨーク市I」では、モンドリアンは直交性を保持しますが、ペースを上げます: マンハッタンはワークショップに入り、独自の循環をもたらしたようです。 「ニューヨーク市I」では、1941 年の日付です。 「ニューヨーク市I」では、モンドリアンは直交性を保持しますが、ペースを上げます: マンハッタンはワークショップに入り、独自の循環をもたらしたようです。 「ニューヨーク市I」では、モンドリアンは直交性を保持しますが、ピックします 油絵で作られています。 「ニューヨーク市 I」では、モンドリアンが孤立した物体との関係をどれほど好むかを示しています。 「ニューヨーク市 I」では、線は境界を接する色、それが切り取る空隙、そしてそれが伝えるリズムによってのみ完全に存在します。
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#10 です
赤い 木
「赤い木」のバランスは決して簡単な対称性に基づいていません; それは異なるゾーン間の巧妙に組織化された不一致から生じます。 「赤い木」の場合:1908-1909 年に描かれた、赤い木は自然なパターンを保持していますが、すでに忠実な観察の色を解放しています。 「赤い木」のこのバージョンでは、青い枝と赤い幹が木をエネルギッシュなネットワークに変えます。将来のグリッドへの非常に目に見える最初のステップ。 「赤い木」は1909 年の日付です。 「赤い木」では、作品はデンハーグ美術館に保管されています。 「赤い木」では、その形式はデンハーグ美術館に保管されています。 「赤い木」では、その形式は70 x 99 cmです。 「赤い木」では、その形式は70 x 99 cmです。 「赤い木」では、その形式は70 x 99 cmです。 「赤い木」では、その形式は70 x 99 cmです。 「赤い木」では、その形式はデンハーグ美術館に保管されています。 「赤い木」では、その形式は70 x 99 cmです。 「赤い木」では、その形式はデンハーグ美術館に保管されています。 「赤い木」では、その形式は70 x 99 cmです。 「赤い木」では、その形式はデンハーグ美術館に保管されています。 「赤い木」では、その形式はデンハーグ美術館に保管されています。 「赤い木」では、その形式は70 x 99 cmです。 「赤い木」では、その形式はデンハーグ美術館に保管されています。 「赤い木」では、その形式は70 x 99 cmです。 「赤い木」では、その形式はデンハーグ美術館に保管されています。 「赤い木」では、その形式はデンハーグ美術館に保管されています。 「赤い木」では、その形式は70 x 99 cmです。 「赤い木」では、その形式はデンハーグ美術館に保管されています。 「赤い木」では、その形式は70 x 99 cmです。 「赤い木」では、その形式はデンハーグ美術館に保管されています。 「赤い木」では、その形式は70 x 99 cmです。 「赤い木」では、その形式はデンハーグ美術館に保管されています。 「赤い木」では、その形式は70 x 99 cmです。 「赤い木」では、その形式はデンハーグ美術館に保管されています。 「赤い木」では、その形式は70 x 99 cmです。 「赤い木」では、その形式はデンハーグ美術館に保管されています。 「赤い木」では、その形式は70 x 99 cmです。 「赤い木」では、その形式はデンハーグ美術館に保管されています。 「赤い木」では、その形式は70 x 99 cmです。 「赤い木」では、その形式は70 x 99 cmです 「赤」は間隔によるものです。モンドリアンは幅を変化させ、交差をシフトさせ、バランスがよくまとまった対称性に変わるのを防ぎます。
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#11 さん
シルバーツリー
「銀の木」を観察することでモンドリアンの単純さは結果であり決して近道や決定事項がないことだと理解します「銀の木」の場合:1911 年に描かれた銀の木はパターンの単純化をさらに推し進めますこのバージョンの「銀の木」の場合:幹と枝は灰色の曲線と透明な平面に溶け; 木は識別可能なままですが、植物学は丁寧に部屋から出始めます。 「銀の木」は1911 年の日付です。 「銀の木」では作品はデン ハーグ美術館に保存されています。 「銀の木」では作品は灰色の曲線と透明な平面に保存されています; 木は丁寧に部屋から出始めます。 「銀の木」では作品はデン ハーグ美術館に保管されています。 「銀の木」ではその形式は79.7 x 109.1 cmです。 「銀の木」ではその形式は79.7 x 109.1 cmです。 「銀の木」ではその形式は79.7 x 109.1 cmです。 「銀の木」では、その形式は79.7 x 109.1 cmです。 「銀の木」では、作品はデン ハーグ美術館に保管されています。 「銀の木」では、作品はデン ハーグ美術館に保管されています 「シルバー」はその中心と同じくらいカウントされます。フレームの外にはいくつかの線が続いているようで、これにより構図のスケールが素材形式よりも大きくなります。
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#12 さん
咲く リンゴの木
「咲くリンゴの木」の動きは、目に見えるジェスチャーよりも、線、色、間隔の間の静かな循環で展開されます。 「咲くリンゴの木」の場合: 1912 年に制作された咲くリンゴの木で、モンドリアンはキュビズムの影響下で枝のネットワークを断片化します。 「咲くリンゴの木」のこのバージョンでは、自然のモチーフは、果樹園と抽象的なグリッドの間の標識の建築にほとんどなります。 「咲くリンゴの木」では、1912 年の日付が付けられます。 「咲くリンゴの木」では、自然のモチーフは、果樹園と抽象的なグリッドの間の標識の建築にほとんどなります。 「咲くリンゴの木」では、自然のモチーフは、標識の建築にほとんどなります。 「咲くリンゴの木」では、1912 年の日付が付けられます。 「咲くリンゴの木」では、作品は、デン ハーグ美術館に保管されます。 「咲くリンゴの木」では、作品は、デン ハーグ美術館に保管されます。 「咲くリンゴの木」では、作品は、デン ハーグ美術館に保管されます。 「咲くリンゴの木」では、作品は、デン ハーグ美術館に保管されます。 「咲くリンゴの木」では、作品は、デン ハーグ美術館に保管されます。 「咲くリンゴの木」では、作品は、1912 年に保管されます 視線は「花の中のリンゴの木」を飛び跳ねながら進み、色の前で減速し、線に沿って去ります。この光学的なリズムが、少しの文字も必要とせずに緊張感を説明します。
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#13 さん
組成 n°10 (サートとオーシャン)
「作曲n°10 (投げることと海)」の各部分には独自の重みがあり、これらの重みが互いに打ち消し合うことを拒否する方法に作品はその正確さを見出しています。 「作曲n°10 (投げることと海)」の場合: ジュテ エ オセアンシリーズは、橋脚の垂直と海の水平を小さな線の星座に変換します。 「作曲n°10 (投げることと海)」のこのバージョンでは、モンドリアンは海岸をコピーしなくなりました: 彼は砂なしで、カモメなしで、天候なしで保持できるリズミカルな構造を抽出します。 「作曲n°10 (投げることと海)」: モンドリアンは海岸をコピーしなくなりました: 彼は砂なしで保持できるリズミカルな構造を抽出します、カモメなしで、天候なしで。 「作曲n°10 (投げることと海)」: モンドリアンは海岸をコピーしなくなりました: 彼は砂なしで保持できるリズミカルな構造を抽出します、カモメなしで、天候なしで。 「作曲n°10 (投げることと海)」は1915 年の日付です。 「作曲n°10 (投げることと海)」は1915 年の日付です。 「作曲n°10 (投げることと海)」では、モンドリアンは海岸をコピーしなくなりました: 彼 組成 n°10 (投げと海)、その形式は 85.8 x 108.4 cm です。 「組成 n°10 (投げと海)」では、モンドリアンはキャンバスに油彩で描きました。 「組成 n°10 (投げと海)」では、光の領域は受動的な背景ではなく、色の重みを変更し、線に呼吸に必要なスペースを与えます。
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#14 さん
進化
「進化」の特別な緊張感は、その変化から来ています: 何も反射的に中心にあり、何も完全な従順さで繰り返されません。 「進化」の場合: 1911 年頃に完成した進化三連祭壇画は、3 人の正面的な女性像と精神的および象徴的な研究を組み合わせています。 「進化」のこのバージョンについては、モンドリアンの抽象化への移行は幾何学からだけでなく、率直に決定された色の下での非常に深刻な哲学的野心からもたらされることを思い出します。 「進化」の日付は 1911 年です。 「進化」の場合: モンドリアンの抽象化への移行は幾何学からだけでなく、率直に決定された色の下での非常に深刻な哲学的野心からもたらされることを思い出します。 「進化」の場合: モンドリアンの抽象化への移行は幾何学からだけでなく、率直に決定された色の下での非常に深刻な哲学的野心からもたらされることを思い出します。 「進化」の場合: モンドリアンの抽象化への移行は幾何学からだけでなく、率直に決定された色の下での非常に深刻な哲学的野心からもたらされることを思い出します。 「進化」の場合: モンドリアンの抽象化への移行は幾何学からだけでなく、率直に決定された色の下での非常に深刻な哲学的野心からもたらされることを思い出します。 「進化」の場合: モンドリアンの抽象化への移行は幾何学からだけでなく、率直に決定された色の下での非常に深刻な哲学的野心からもたらされることを思い出します。 「進化」の場合: 「進化」の場合: モンドリアンの抽象化への移行は幾何学からだけでなく、率直に決定された色の下での非常に深刻な哲学的野心からもたらされることを思い出します。 「進化」の場合: 「進化」の場合 サイドパネル 178 x 85 cm。 「進化」では、モンドリアンはキャンバスに油彩でそれを作りました。視線は「進化」を飛び越えて進み、色の前で減速し、線に沿って去ります。この光学的なリズムは、わずかな文字を必要とせずにその緊張を説明します。
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#15 さん
ブラウンとグレーの組成
「茶色と灰色の構図」は、エッジだけでなく、中心と沈黙、色付きのアクセントにも注意を払い、モバイルな外観を必要とします。 「茶色と灰色の構図」の場合: 茶色と灰色の構図は、パリのキュビズム時代に属します。 「茶色と灰色の構図」のこのバージョンでは、タイトな色調と垂直ファセットは、モチーフの記憶を保持しながら、絵画をますます自律的な構造に向けます。 「茶色と灰色の構図」では、1913 年の日付です。 「茶色と灰色の構図」では、タイトな色調と垂直ファセットは、モチーフの記憶を保持しながら、絵画をますます自律的な構造に向けます。 「茶色と灰色の構図」では、1913 年の日付です。 「茶色と灰色の構図」では、タイトな色調と垂直ファセットは、モチーフの記憶を保持しながら、絵画をますます自律的な構造に向けます。 「茶色と灰色の構図」では、1913 年の日付です。 「茶色と灰色の構図」では、1913 年の日付です。 「茶色と灰色の構図」では、1913 年の日付です。 「茶色と灰色の組成」では、モンドリアンはキャンバスに油彩でそれを作成しました。 「茶色と灰色の組成」の特異点は間隔にあります。モンドリアンは幅を変化させ、交差をシフトさせ、バランスがよくまとめられた対称性に変わるのを防ぎます。
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#16 さん
表 I: 4 ラインのダイヤモンドとグレー
「絵I: 四線ダイヤモンドとグレー」の構成は鋭く見えますが、この鋭さにはイメージの凍結を防ぐ計算された躊躇が含まれています。 「絵I: 四線ダイヤモンドとグレー」の場合: ダイヤモンド型のキャンバスに4 本の線しかなく、モンドリアンは縮小を極度の断酒に押し込みます。 「絵I: 四線ダイヤモンドとグレー」のこのバージョンでは、斜めのエッジが垂直と水平をアクティブにし、組成物が家具をほとんど持たず、まだ部屋全体を占有できることの証明。 「絵I: 四線ダイヤモンドとグレー」: 斜めのエッジが垂直と水平をアクティブにし、組成物が家具をほとんど持たず、まだ部屋全体を占有できることの証明。 「絵I: 四線ダイヤモンドとグレー」: 斜めのエッジが垂直と水平をアクティブにし、組成物が家具をほとんど持たず、まだ部屋全体を占有できることの証明。 「絵I: 四線ダイヤモンドとグレー」: 斜めのエッジが垂直と水平をアクティブにし、組成物が家具をほとんど持たず、まだ部屋全体を占有できることの証明。 「絵I: 四線ダイヤモンドとグレー」は1926 年の日付です。 「絵I: 四線ダイヤモンドとグレー」は1926 年の日付です。 「絵I: 四線ダイヤモンドとグレー」は1926 年の日付です。 「絵I: 四線ダイヤモンドとグレー」は1926 年の日付です ニューヨーク近代美術館に保管されている。 『絵I:四線ダイヤモンドと灰色』では、その形式は117.2 x 115.6 cmである。 『絵I:四線ダイヤモンドと灰色』では、モンドリアンがキャンバスに油彩で制作した。 『絵I:四線ダイヤモンドと灰色』の特異点は、キャンバスに油彩で制作した。 『絵I:四線ダイヤモンドと灰色』の特異点は、間隔にある。モンドリアンは幅を変え、交差をずらし、バランスがよくコーミングされた対称性に変わるのを防ぐ。
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#17 さん
グリッド1 との合成
「グリッド 1 を持つコンポジション」では、図形は何かを表すだけでなく、硬くなく、生きた秩序をそれらの間に確立します。 「グリッド 1 を持つコンポジション」では、モンドリアンは、線、色、空隙の各関係をアクティブな関係として調整します。 「グリッド 1 を持つコンポジション」では、表面を満たすために何も置かれません: 隙間、非対称性、および中断は、長い視線の作業後にのみ単純に見えるバランスを構築します。 「グリッド 1 を持つコンポジション」では、1918 年の日付が付けられています。 「グリッド 1 を持つコンポジション」では、表面を満たすために何も置かれません: 隙間、非対称性、および中断は、長い視線の作業後にのみ単純に見えるバランスを構築します。 「グリッド 1 を持つコンポジション」では、1918 年の日付が付けられています。 「グリッド 1 を持つコンポジション」では、表面を満たすために何も置かれません: 隙間、非対称性、中断は、長い視線の作業後にのみ単純に見えるバランスを構築します。 「グリッド 1 を持つコンポジション」では、1918 年の日付が付けられています。 「グリッド 1 を持つコンポジション」では、表面を満たすために何も置かれません: 隙間、非対称性、中断は、長い視線の作業後にのみ単純に見えるバランスを構築します。 「グリッド 1 を持つコンポジション」は、19 年の日付が付けられています 49.8 センチメートル。 「グリッド 1 のコンポジション」では、モンドリアンはキャンバスに油彩でそれを作りました。 「グリッド 1 のコンポジション」の特異点は間隔にあります。モンドリアンは幅を変化させ、交差をシフトさせ、バランスがよくまとめられた対称性に変わるのを防ぎます。
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#18 さん
カラープレーンとの構成 5
「カラープレーンによるコンポジション5」の経験は明瞭さから始まり、一連の控えめでほとんど音楽的な緊張感で続きます。 「カラープレーンによるコンポジション5」では、モンドリアンは線、色、空隙の各比率を活動的な関係として調整します。 「カラープレーンによるコンポジション5」では、表面を埋めるための何も置かれません:偏差、非対称性、中断は、長い視線の作業の後にのみ単純に見えるバランスを構築します。 「カラープレーンによるコンポジション5」では、色はフィラーではなく力として機能します。 「カラープレーンによるコンポジション5」では、色はフィラーではなく力として機能します。 「カラープレーンによるコンポジション5」では、色はフィラーではなく力として機能します。 「カラープレーンによるコンポジション5」では、色はフィラーではなく力として機能します。 「カラープレーンによるコンポジション5」では、色はフィラーではなく力として機能します。 「カラープレーンによるコンポジション5」では、色はフィラーではなく力として機能します。 「カラープレーンによるコンポジション5」では、色はフィラーではなく力として機能します。 「カラープレーンによるコンポジション5」では、色はフィラーではなく力として機能します。 「カラープレーンによるコンポジション5」では、色はフィラーではなく力として機能します。 「カラープレーンによるコンポジション5」では、色はフィラーではなく力として機能します。 「カラープレーンによるコンポジション5」では、色はフィラーではなく力として機能します。 「カラープレーンによるコンポジション5」では、色はフィラーではなく力として機能します。 「カラープレーンによるコンポジション5」では、色はフィラーではなく力として機能します。 「カラープレーンによるコンポジション5」では、色はフィラーではなく力として機能します。 「カラープレーンによるコンポジション5」では、色はフィラーではなく力として機能します。 「カラープレーンによるコンポジション5」では、色はフィラーではなく力として機能します。 「カラープレーンによるコンポジション5」では、色はフィラーではなく力として機能します。 「カラープレーンによるコンポジション5」では、色はフィラーではなく力として機能します。 「カラープレーンによるコンポジション5」では、色はフィラーではなく力として機能します。 「カラープレーンによるコンポジション5」では、色はフィラーではなく力として機能します。 「カラープレーンによるコンポジション5」では、色はフィラーではなく力として機能します
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#19 さん
赤、青、黄、黒、グレーの組成
「赤、青、黄、黒、灰色の組成」では、空隙は塗られた部分と同じくらいの権威を持ち、この等価性は全体に特異な呼吸を与える。 「赤、青、黄、黒、灰色の組成」では、モンドリアンは、線、色、虚空の各関係を能動的な関係として調整する。 「赤、青、黄、黒、灰色の組成」では、モンドリアンは、線、色、虚空の各関係を能動的な関係として調整する。 「赤、青、黄、黒、灰色の組成」では、表面を満たすために何も敷設されない。 「赤、青、黄、黒、灰色の組成」では、表面を満たすために何も敷設されない。 「赤、青、黄、黒、灰色の組成」では、表面を満たすために何も敷設されない。 「赤、青、黄、黒、灰色の組成」では、表面を満たすために何も敷設されない。 「赤、青、黄、黒、灰色の組成」では、表面を満たすために何も敷設されない。 「赤、青、黄、黒、灰色の組成」では、表面を満たすために何も敷設されない。 「赤、青、黄、黒、灰色の組成」では、表面を満たすために何も敷設されない。 「赤、青、黄、黒、灰色の組成」では、表面を満たすために何も敷設されない それぞれの決定は別の決定に反応するため、水平方向は安定し、垂直方向は再開し、白い予備により色が同時にすべて話すことができなくなります。
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#20 です
の ムーランルージュ
『ル ムーラン ルージュ』の建築は厳しい経済性を基礎としているが、モンドリアンは目が決して歩調を合わせないよう十分な隙間を残している。 『ル ムーラン ルージュ』の場合:1911 年頃に描かれたムーラン ルージュは、馴染みのある建築をほぼ記念碑的な色の塊に変えている。 『ル ムーラン ルージュ』のこのバージョンでは、赤と青が、ミルをルミニスト風景と抽象の間のヒンジにする点に主題を強化している。 『ル ムーラン ルージュ』では、赤と青が、ミルをルミニスト風景と抽象の間のヒンジにする点に主題を強化している。 『ル ムーラン ルージュ』では、1911 年の日付が付けられている。 『ル ムーラン ルージュ』では、赤と青が、ミルをルミニスト風景と抽象の間のヒンジにする点に主題を強化している。 『ル ムーラン ルージュ』では、1911 年の日付が付けられている。 『ル ムーラン ルージュ』では、赤と青が、ミルをルミニスト風景と抽象の間のヒンジにする点に主題を強化している。 『ル ムーラン ルージュ』では、1911 年の日付が付けられている 赤は、モンドリアンが孤立したオブジェクトとの関係をどの程度好むかを示しています。 「ル・ムーラン・ルージュ」では、線は境界を接する色、切断する空隙、そしてそれが伝えるリズムを通してのみ完全に存在します。
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#21 さん
日光でミル
『ムーラン ダン ラ リュミエール デュ ソレイユ』を最初に見たときから、力の均衡は何よりも物語的に現れ、安定性と動きの間に非常に具体的な緊張関係を確立します。 『ムーラン ダン ラ リュミエール デュ ソレイユ』では、建築はモンドリアンに、すでに非常に構築されている垂直、水平、色彩の質量の遊びを与えます。 『ムーラン ダン ラ リュミエール デュ ソレイユ』では、建物は認識可能なままですが、そのシルエットは、民俗よりも枠組みが広いリズムとして、何よりも認識可能なままです。 『ムーラン ダン ラ リュミエール デュ ソレイユ』では、建物は認識可能なままですが、そのシルエットは、何よりもリズムとして、民間伝承よりも枠組みが広いです。 『ムーラン ダン ラ リュミエール デュ ソレイユ』では、建物は認識可能なままですが、そのシルエットは、何よりもリズムとして、民間伝承よりも枠組みが広いです。 『ムーラン ダン ラ リュミエール デュ ソレイユ』では、1908 年の作品です。 『ムーラン ダン ラ リュミエール デュ ソレイユ』では、建物は認識可能なままですが、そのシルエットは、何よりもリズムとして、民間伝承よりも枠組みが広いです。 『ムーラン ダン ラ リュミエール デュ ソレイユ』では、建物は認識可能なままですが、そのシルエットは、何よりもリズムとして、民間伝承よりも枠組みが広いです。 『ムーラン ダン ラ リュミエール デュ ソレイユ』では、建物は認識可能なままです 太陽、その形式は114.8 x 87 cmです。 「ムーラン・ダン・ラ・リュミエール・デュ・ソレイユ」では、モンドリアンはキャンバスに油彩でそれを作成しました。 「ムーラン・ダン・ラ・リュミエール・デュ・ソレイユ」では、直角は動きも視覚的なユーモアも禁止していません。1 つの色が予想より少し早く到着するだけで、作品全体のテンポが変わります。
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#22 に掲載されています
Dune I
「デューンI」では、目はまず正確な組織に遭遇し、次にこの厳密さによって約束よりもはるかに多くのエネルギーが循環することを発見します。 「デューンI」の場合: 砂丘Iはゼーランドの風景を数本の砂、空、植生のストリップに還元します。 「デューンI」のこのバージョンでは、地平線はモンドリアンが非常に少ない要素で多くのスペースを獲得することを学ぶ構図の主軸になります。 「デューンI」の日付は1909年です。 「デューンI」では、作品はデンハーグ美術館に保管されます。 「デューンI」では、その形式はデンハーグ美術館に保管されます。 「デューンI」では、その形式は30 x 40 cmです。 「デューンI」では、その形式は30 x 40 cmです。 「デューンI」では、その形式は30 x 40 cmです。 「デューンI」では、その形式は30 x 40 cmです。 「デューンI」では、その形式は30 x 40 cmです。 「デューンI」では、その形式は30 x 40 cmです。 「デューンI」では、その形式は30 x 40 cmです。 「デューンI」では、その形式は30 x 40 cmです。 「デューンI」では、その形式は30 x 40 cmです。 「D」では、その形式は30 x 40 cmです 孤立した。 「デューン I」では、線は境界を接する色、切断する空隙、伝達するリズムによってのみ完全に存在します。
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#23 さん
献身
「献身」の前に、組成物は一度にすべてを届けるわけではありません: それは逸脱、繰り返し、視線の連続的なシフトを通してそれ自体を明らかにします。 「献身」の場合: 献身はモンドリアンの象徴主義者と発光主義の期間に属します。 「献身」のこのバージョンの場合: 集中した人物と垂直の花は、絵画に精神的な激しさを与え、その秩序の探求が決して単純な装飾の問題ではなかったことを思い出させます。 「献身」の表面は意図的に直接的であり続けますが、決して均一ではありません。 「献身」では、素材と比率のわずかな逸脱は、それが手作業で考え出された絵画であり、自動定規から取り出された練習ではないことを思い出させます。
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#24 です
チェッカーボードの構成、暗い色
「ダミエ作曲、ダークカラー」の最初の力は、各要素が決して完全に従うことなく隣人に反応するように見えるその内部リズムから来ています。 「ダミエ作曲、ダークカラー」の場合: 1919 年のチェッカーボード作曲は、機械的対称性を避けながら、小さく規則的な単位で色を循環させます。 「ダミエ作曲、ダークカラー」のこのバージョンでは、それらは1910 年代の色面と大きな新生物グリッドの間の実験室として機能します。 「ダミエ作曲、ダークカラー」の表面は意図的に直接的ですが、決して均一ではありません。 「ダミエ作曲、ダークカラー」ではわずかな違いが残ります 素材とプロポーションは、これが手作業で考え抜かれた絵画であり、自動定規から取り出された練習ではないことを思い出させます。
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#25 さん
赤、黒、青、黄、灰色の大きな平面を持つ組成
「赤、黒、青、黄、灰色の大きな平面を持つコンポジション」では、空間は測定された張力によって構築されます; 見かけの静けさは、フォーム間の特に活発な会話に似ています。 「赤、黒、青、黄、灰色の大きな平面を持つコンポジション」では、モンドリアンは、線、色、虚空の各関係をアクティブな関係として素早く調整します。 「赤、黒、青、黄、灰色の大きな平面を持つコンポジション」では、モンドリアンは、線、色、虚空の各関係をアクティブな関係として調整します。 「赤、黒、青、黄、灰色の大きな平面を持つコンポジション」では、表面を満たすために何もポーズされません。 「赤、黒、青、黄、灰色の大きな平面を持つコンポジション」では、表面を満たすために何もポーズされません。 「赤、黒、青、黄、灰色の大きな平面を持つコンポジション」では、表面を満たすために何もポーズされません。 「赤、黒、青、黄、灰色の大きな平面を持つコンポジション」では、表面を満たすために何もポーズされません。 「赤、黒、青、黄、灰色の大きな平面を持つコンポジション」では、表面を満たすために何もポーズされません グレー、色はフィラーではなく力として機能します。 「大きな赤、黒、青、黄色、灰色の平面を持つ組成」では、小さな青または大きな赤は騒音なしで全体を動かすことができますが、結果がないわけではありません。
ディスカバー →1920 年代から1930 年代のダイヤモンド、絵画、構図は、各行と各間隔がどれだけカウントされるかを示しています。
#26 です
赤、黄、青の組成
「赤、黄、青のコンポジション」で印象的なのは、表面全体の呼吸を変えるには、小さな決断で十分であるということです。 「赤、黄、青のコンポジション」では、モンドリアンは、それぞれの線、色、空隙の比率を、活動的な関係として調整しています。 「赤、黄、青のコンポジション」では、表面を満たすために何も置かれません: 偏差、非対称性、および中断は、長い視線の作業後にのみ単純に見えるバランスを構築します。 「赤、黄、青のコンポジション」では、表面を満たすために何も置かれません: 偏差、非対称性、および中断は、長い視線の作業後にのみ単純に見えるバランスを構築します。 「赤、黄、青のコンポジション」では、表面を満たすために何も配置されません: 偏差、非対称性、および中断は、長い視線の作業後にのみ単純に見えるバランスを構築します。 「赤、黄、青のコンポジション」では、表面を満たすために何も配置されません: 偏差、非対称性、および中断は、偏差、非対称性、および中断は、表面を満たすために何も配置されません。
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#27 さん
組成 n° III、赤、黄、青
「赤、黄、青のコンポジション n° III」を通して、モンドリアンは構造を視覚体験に変換します。 「赤、黄、青のコンポジション n° III」は、モンドリアンがキュビズムのモチーフを解体して力線を維持する段階に属します。 「赤、黄、青のコンポジション n° III」では、明らかな物語の中心がなく断片が整理されています; 画像は自律性に向かって進みますが、目に見える世界の痕跡はまだいくつか残っています。 「赤、黄、青のコンポジション n° III」では、視線は「赤、黄、青のコンポジション n° III」では、明らかな物語の中心がなく断片が整理されています; 画像は自律性に向かって進みますが、目に見える世界の痕跡はいくつか残っています。 「赤、黄、青のコンポジション n° III」では、視線は飛躍的に進み、色の前で減速し、線に沿って去ります。; この光学的リズムは、わずかな特徴も要求せずにその緊張感を説明します。
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#28 さん
青、黄色、赤の組成
「青、黄、赤のコンポジション」の見かけの拘束のもと、いくつかの対立する動きが共存し、見事な効果に依存しない活力をイメージに与えます。 「青、黄、赤のコンポジション」では、モンドリアンは、線、色、空隙の各関係をアクティブな関係として調整します。 「青、黄、赤のコンポジション」では、表面を埋めるための何も配置されません:「青、黄、赤のコンポジション」では、表面を満たすための何も配置されません:「偏差、非対称性、および中断」では、表面を満たすための何ものも配置されません。 「青、黄、赤のコンポジション」では、表面を満たすための何も配置されません。 「青、黄、赤のコンポジション」では、表面を満たすための何も配置されません。 「青、黄、赤のコンポジション」では、表面を満たすための何も配置されません。 「青、黄、赤のコンポジション」では、表面を満たすための何も配置されません。 「青、黄、赤のコンポジション」では、表面を満たすための何も配置されません 青、黄、赤の構図は意図的に直接的に残っていますが、決して均一ではありません。 「青、黄、赤の構図」では、素材と比率のわずかな違いから、それが自動定規から取り出された練習ではなく、手作業で考え出された絵画であることを思い出させます。
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#29 です
赤、黒、青、黄色の組成
「赤、黒、青、黄色のあるコンポジション」は即座の存在感を課しますが、プロポーションが互いに対話し始めるとその真の豊かさは現れます。 「赤、黒、青、黄色のあるコンポジション」では、モンドリアンは線、色、虚空の各関係をアクティブな関係として調整します。 「赤、黒、青、黄色のあるコンポジション」では、表面を満たすために何も置かれません: ギャップ、非対称性、中断は、視線の長い作業の後にのみ単純に見えるバランスを構築します。 「赤、黒、青、黄色のあるコンポジション」の表面は、表面を満たすために何も配置されません: ギャップ、非対称性、中断は、視線の長い作業の後にのみ単純に見えるバランスを構築します。 「赤、黒、青、黄色のあるコンポジション」の表面は、意図的に直接のままですが、決してありません 制服。 「赤、黒、青、黄色の構図」では、素材と比率のわずかな違いから、これは手作業で考え抜かれた絵画であり、定規の自動から取り出された練習ではないことを思い出させます。
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#30 です
赤、青、黄色、黒の組成物III
The balance of "Composition III with red, blue, yellow and black" is never based on easy symmetry; it arises from a cleverly organized disagreement between the different zones. 「Composition III with red, blue, yellow and black」では、モンドリアンは、線、色、空隙の各関係を、活動的な関係として調整している。 「Composition III with red, blue, yellow and black」では、表面を埋めるための何も配置されていない: 隙間、非対称性、中断は、長い視線の作業の後でのみ単純に見えるバランスを構築する。 「Composition III with red, blue, yellow and black」では、表面を満たすための何も配置されていない: 隙間、非対称性、中断は、長い視線の作業の後でのみ単純に見えるバランスを構築する。 「Composition III with red, blue, yellow and black」では、表面を満たすための何も配置されていない: 隙間、非対称性、中断は、長い視線の作業の後でのみ単純に見えるバランスを構築する。 「Composition III with red, blue, yellow and black」では、表面を満たすための何も配置されていない: 隙間、非対称性、中断は、長い視線の作業の後でのみ単純に見えるバランスを構築する。 「Composition III with red, blue, yellow and black」では、表面を満たすための何も配置されていない: 隙間、非対称性、中断は、長い視線の作業の後でのみ単純に見えるバランスを構築する
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#31 さん
組成 n° IV、赤、青、黄色
"Composition n° IV, with red, blue and yellow" を観察することで、モンドリアンの単純さは結果であり、決してショートカットや決定事項の不在ではないことを理解する。 "Composition n° IV, with red, blue and yellow" は、モンドリアンがキュビズムのモチーフを解体して主線を保持するフェーズに属する。 "Composition n° IV, with red, blue and yellow" では、断片は明白な物語の中心を持たずに整理される; イメージは自律性に向かって前進するが、まだいくつかの可視世界の痕跡を保持する。 "Composition n° IV, with red, blue and yellow" では、断片は明白な物語の中心を持たずに整理される; イメージは自律性に向かって前進するが、まだいくつかの可視世界の痕跡を保持する。 "Composition n° IV, with red, blue and yellow" では、断片は明白な物語の中心を持たずに整理される; イメージは自律性に向かって前進するが、いくつかの可視世界の痕跡を保持する。 "Composition n° IV, with red, blue and yellow" では、断片は明白な物語の中心を持たずに整理される; イメージは自律性に向かって前進するが、いくつかの可視世界の痕跡を保持する。 "Composition n° IV, with red, blue and yellow" では、断片は明白な物語の中心を持たずに整理される; イメージは可視世界の痕跡を保持する。 "Composition n° IV, with red, blue and yellow" では、断片は明白な物語の中心を持たずに整理される; イメージは可視世界の痕跡を保持する。 "Composition n° IV, with red, blue and yellow" では、断片は可視世界の痕跡を保持しない 赤、青、黄色、線は、境界を接する色、切り裂く空隙、そしてそれが伝えるリズムによってのみ完全に存在します。
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#32 さん
白、赤、青の構成
「白、赤、青の組成物」の動きは、線、色、間隔の間の静かな循環よりも、目に見えるジェスチャーではあまり展開されません。 「白、赤、青の組成物」では、モンドリアンは線、色、虚空の各関係を積極的な関係として調整します。 「白、赤、青の組成物」では、表面を埋めるための何も配置されていません: ギャップ、非対称性、中断は、視線の長い作業の後にのみ単純に見えるバランスを構築します。 「白、赤、青の組成物」の表面は意図的に直接のままですが、決して均一ではありません。 「白、赤、青の組成物」では、わずかな偏差 素材とプロポーションは、これが手作業で考え抜かれた絵画であり、自動定規から取り出された練習ではないことを思い出させます。
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#33 さん
白、赤、黄色の構成
「白 赤 黄のコンポジション」の各パーツには独自の重みがあり、これらの重みが互いに打ち消し合うことを拒否する方法に作品はその正確さを見出します。 「白 赤 黄のコンポジション」では、モンドリアンは、線、色、空隙の各関係をアクティブな関係として調整します。 「白 赤 黄のコンポジション」では、表面を埋めるための何も配置されません: 隙間、非対称性、中断は、長い視線の作業後にのみ単純に見えるバランスを構築します。 「白 赤 黄のコンポジション」では、表面を満たすための何も配置されません: 隙間、非対称性、中断は、長い視線の作業後にのみ単純に見えるバランスを構築します。 「白 赤 黄のコンポジション」では、表面を満たすための何も配置されません: 隙間、非対称性、中断は、長い視線の作業後にのみ単純に見えるバランスを構築します。 「白 赤 黄のコンポジション」では、表面を満たすための何も配置されません: 隙間、非対称性、中断は、長い視線の作業後にのみ単純に見えるバランスを構築します。 「白 赤 黄のコンポジション」では、何も埋めるように配置されません
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#34 さん
赤、青、白の組成 II
The particular tension of "Composition in Red, Blue and White II" comes from its shifts: nothing is reflexively centered, nothing is repeated with perfect docility. 「Composition in Red, Blue and White II」では、モンドリアンは、線、色、空隙の各比率を、活動的な関係として調整している。 「Composition in Red, Blue and White II」では、表面を満たすために何も配置されていない: ギャップ、非対称性および中断は、視線の長い作業の後でのみ単純に見えるバランスを構築している。 「Composition in Red, Blue and White II」の特異点は、表面を満たすために何も配置されていない: ギャップ、非対称性および中断は、視線の長い作業の後でのみ単純に見えるバランスを構築している。 「Composition in Red, Blue and White II」の特異点は、間隔: ギャップ、非対称性および中断は、視線の長い作業の後でのみ単純に見えるバランスを構築している。 「Composition in Red, Blue and White II」の特異点は、間隔: ギャップ、非対称性および中断は、視線の長い作業の後でのみ単純に見えるバランスを構築している。 「Composition in Red, Blue and White II」の特異点は、間隔: ギャップ、非対称性および中断は、視線の長い作業の後でのみ単純に見えるバランスを構築している
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#35 さん
黄色、青、赤の組成
"Composition with yellow, blue and red" requires a moving gaze, attentive to the edges as much as to the center and to the silences as well to the colored accents. "Composition with Yellow, Blue and Red", Mondrian adjusts each relationship of line, color and void as an active relationship. "Composition with yellow, blue and red", nothing is placed to fill the surface: the gaps, asymmetries and interruptions build a balance which seems simple only a long work of the gaze. "Composition with yellow, blue and red", mondrianは、線、色、空隙の各関係を、アクティブな関係として調整する。 "Composition with yellow, blue and red", nothing is placed to fill the surface: 隙間、非対称性、中断は、バランスを構築する、それは単純に見える、長い仕事の後にのみ、視線の長い仕事の後にのみ、 "composition with yellow, blue and red", 表面を埋めるための何も配置されない:隙間、非対称性、中断は、バランスを構築する、単純な外観は、長い仕事の後にのみ、視線の表面を埋めるための何も配置されない:ギャップ、非対称性、中断は、バランスを構築する、表面を埋めるための何も配置されない:ギャップ、非対称性、中断は、バランスを構築する、長い仕事の後にのみ、視線の表面を埋めるための何も配置されない、 "Composition with yellow, blue and red" 、何もない 制服。 「黄色、青、赤の構図」では、素材と比率のわずかな違いから、これは手作業で考え抜かれた絵画であり、自動定規から取り出された練習ではないことがわかります。
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#36 です
青、赤、黄、黒の組成
「青 赤 黄 黒のコンポジション」の構成は鋭く見えるが、この鋭さにはイメージの凍結を防ぐ計算された躊躇が含まれている。 「青 赤 黄 黒のコンポジション」では、モンドリアンは線 色 空隙の各比率を能動的な関係として調整している。 「青 赤 黄 黒のコンポジション」では、表面を満たすために何も置かれていない: 偏差、非対称性および中断は、長い視線の作業後にのみ単純に見えるバランスを構築している。 「青 赤 赤 黄 黒のコンポジション」では、表面を満たすために何も置かれていない: 偏差、非対称性および中断は、長い視線の作業後にのみ単純に見えるバランスを構築している。 「青 赤 黄 黒のコンポジション」では、表面を満たすために何も置かれていない: 偏差、非対称性および中断は、長い視線の作業後にのみ単純に見えるバランスを構築している。 「青 赤 黄 黒のコンポジション」では、表面を満たすために何も置かれていない: 偏差、非対称性および中断は、長い視線の作業後にのみ単純に見えるバランスを構築している
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#37 さん
青、黒、黄、赤の組成
「青、黒、黄、赤の組成物」では、形状は何かを表すだけでなく、硬くなくても、それらの間に生きたしっかりとした秩序を確立します。 「青、黒、黄、赤の組成物」では、モンドリアンは、線、色、虚空の各関係をアクティブな関係として調整します。 「青、黒、黄、赤の組成物」では、表面を満たすために何も配置されません。 「青、黒、黄、赤の組成物」では、隙間、非対称性、中断は、長い視線の作業後にのみ単純に見えるバランスを構築します。 「青、黒、黄、赤の組成物」の表面は、表面を満たすために何も配置されません。 「青、黒、黄、赤の組成物」の表面は、長い視線の作業後にのみ単純に見えるバランスを構築します。 決して均一ではありません。 「青、黒、黄、赤の構図」では、素材と比率のわずかな違いから、それが自動定規から取り出された練習ではなく、手作業で考え抜かれた絵画であることを思い出させます。
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#38 さん
青、黄、黒、赤の組成
「青、黄、黒、赤の作曲」の経験は明瞭さから始まり、一連の控えめでほとんど音楽的な緊張感で続きます。 「青、黄、黒、赤の作曲」では、モンドリアンは線、色、虚空の各関係をアクティブな関係として調整します。 「青、黄、黒、赤の作曲」では、表面を満たすために何も置かれません: 偏差、非対称性、中断は、長い視線の作業後にのみ単純に見えるバランスを構築します。 「青、黄、黒、赤の作曲」のバランス、表面を満たすために何も置かれません: 偏差、非対称性、中断は、長い視線の作業後にのみ単純に見えるバランスを構築します。 「青、黄、黒、赤の作曲」では、表面を満たすために何もポーズされません。 「青、黄、黒、赤の作曲」では、表面を満たすために何もポーズされません。 「青、黄、黒、赤の作曲」では、表面を満たすために何もポーズされません。 「青、黄、黒、赤の作曲」では、表面を満たすために何もポーズされません。 「青、黄、黒、赤の作曲」では、表面を満たすために何もポーズされません。 「青、黄、黒、赤の作曲」では、表面を満たすために何もポーズされません。 「青、黄、黒、赤の作曲」では、表面を満たすために何もポーズされません。 「青、黄、黒、赤の作曲」では、表面を満たすために何もポーズされません。 「青、黄、黒、赤の作曲」では、表面を満たすために何もポーズされません。 「青、黄、黒、赤の作曲」では、偏差、非対称性、中断は、長い視線の作業後にのみ単純に見えるバランスを構築します。 「作曲」のバランス まだジャズを聴いていたであろう非常に真剣なダンスのように、お互いを中和することなく自分自身を維持します。
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#39 さん
黄色、赤、黒、青、グレーの組成
「黄色、赤、黒、青、灰色の組成」では、空隙は塗装された部分と同じくらいの権威を持ち、この等価性は全体に特異な呼吸を与えます。 「黄色、赤、黒、青、灰色の組成」では、モンドリアンは、線、色、虚空の各関係を能動的な関係として調整します。 「黄色、赤、黒、青、灰色の組成」では、線、色、虚空の各関係を能動的な関係として調整します。 「黄色、赤、黒、青、灰色の組成」では、表面を満たすために何も置かれません。 「黄色、赤、黒、青、灰色の組成」では、表面を満たすために何も置かれません。 「黄色、赤、黒、青、灰色の組成」では、表面を満たすために何も置かれません。 「黄色、赤、黒、青、灰色の組成」では、表面を満たすために何も置かれません。 「黄色、赤、黒、青、灰色の組成」では、表面を満たすために何も置かれません。 「黄色、赤、黒、青、灰色の組成」では、表面を満たすために何も置かれません。 「黄色、赤、黒、青、灰色の組成」では、表面を満たすために何も置かれません クリアーは受動的な背景ではありません。色の重みが変わり、線に呼吸するスペースが与えられます。
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#40 です
赤、黒、黄、青、グレーの組成
「赤、黒、黄、青、灰色の組成物」の構築は厳しい経済に基づいていますが、モンドリアンは目が決して歩調を合わせないのに十分な隙間を残しています。 「赤、黒、黄、青、灰色の組成物」では、モンドリアンは線、色、虚空の各比率をアクティブな関係として調整します。 「赤、黒、黄、青、灰色の組成物」では、モンドリアンは線、色、虚空の各比率をアクティブな関係として調整します。 「赤、黒、黄、青、灰色の組成物」では、表面を満たすために何も敷設されません:「赤、黒、黄、青、灰色の組成物」では、偏差、非対称性、中断は、長い視線の作業の後にのみ単純に見えるバランスを構築します。 「赤、黒、黄、青、灰色の組成物」を通して視線が伝わります 「飛躍的に、色の前で減速し、その後、線に沿って再び始まります。この光学的なリズムは、わずかな特徴を必要とせずにその緊張感を説明します。
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#41 さん
黄色、黒、青、赤、グレーのダイヤモンド組成物
「黄、黒、青、赤、灰色のロザンジュ構成」を一目見たときから、力のバランスが何よりも物語的に現れ、安定と動きの間に非常に具体的な緊張関係を確立します。 「黄、黒、青、赤、灰色のロザンジュ構成」では、モンドリアンは各線、色と空隙の比率を能動的な関係として調整します。 「黄、黒、青、赤、灰色のロザンジュ構成」では、モンドリアンは各線、色と空隙の比率を能動的な関係として調整します。 「黄、黒、青、赤、灰色のロザンジュ構成」では、表面を埋めることは何も敷設されません。 「黄、黒、青、赤、灰色のロザンジュ構成」では、表面を満たすことは何も敷設されません。 「黄、黒、青、赤、灰色のロザンジュ構成」では、表面を満たすことは何も敷設されません。 「黄、黒、青、赤、灰色のロザンジュ構成」では、表面を満たすことは何も敷設されません。 「黄、黒、青、赤、灰色のロザンジュ構成」では、表面を満たすことは何も敷設されません。 「黄、黒、青、赤、灰色のロザンジュ構成」では、表面を満たすことは何も敷設されません 黄色、黒、青、赤、灰色はゆっくりと読み取られます。これは、各決定が別の決定に反応するためです。水平方向が安定し、垂直方向が再起動し、白い予備色ですべての色が同時に話すのを防ぎます。
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#42 さん
表n° IV;赤、グレー、青、黄色、黒のダイヤモンド組成
「表n° IV; 赤、灰色、青、黄色、黒のダイヤモンド組成」では、目は最初に正確な組織に遭遇し、その後、この厳密さによって、実際よりもはるかに多くのエネルギーが循環することを約束します。 「表n° IV; 赤、灰色、青、黄色、黒のダイヤモンド組成」では、モンドリアンは各線、色と空隙の比率をアクティブな関係として調整します。 「表n° IV; 赤、灰色、青、黄色、黒のダイヤモンド組成」では、モンドリアンは各線、色と空隙の比率をアクティブな関係として調整します。 「表n° IV; 赤、灰色、青、黄色、黒のダイヤモンド組成」では、モンドリアンは各線、色と空隙の比率をアクティブな関係として調整します。 「表n° IV; 赤、灰色、青、黄色、黒のダイヤモンド組成」では、モンドリアンは各線、色と空隙の比率をアクティブな関係として調整します。 「表n° IV; 赤、灰色、青、黄色、黒のダイヤモンド組成」では、モンドリアンは各線をアクティブな関係として調整します。 「表n° IV; 赤、灰色、青、黄色、黒のダイヤモンド組成」では、モンドリアンは各線をアクティブな関係として調整します 視線の作品。 「painting n° IV; Diamond composition with red, gray, blue, yellow and black」では、作品はナショナル ギャラリーに保管されている。 「painting n° IV; Diamond composition with red, gray, blue, yellow and black」では、モンドリアンが孤立物体との関係をどの程度好むかを示している。 「painting n° IV; Diamond composition with red, gray, blue, yellow and black」では、モンドリアンが孤立物体との関係をどの程度好むかを示している。 「painting n° IV; Diamond composition with red, gray, blue, yellow and black」では、境界となる色、それが切り開く空隙、それが伝えるリズムを通してのみ線が完全に存在している。
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#43 さん
2 本の線を持つダイヤモンドの構成
Faced with "Composition of a diamond with two lines", the composition does not deliver everything in one piece: it reveals itself through deviations, repeats and succeeding movements of the gaze. 「2 本の線を持つダイヤモンドの組成」では、モンドリアンは、線、色、空隙の各関係を、活動的な関係として規制している。 「2 本の線を持つダイヤモンドの組成」では、表面を満たすために何も配置されていない: 偏差、非対称性、および中断は、視線の長い作業の後にのみ単純に見えるバランスを構築する。 「2 本の線を持つダイヤモンドの組成」では、表面を満たすために何も配置されていない: 偏差、非対称性、および中断は、視線の長い作業の後にのみ単純に見えるバランスを構築する。 「2 本の線を持つダイヤモンドの組成」では、表面を満たすために何も配置されていない: 偏差、非対称性、中断は、視線の長い作業の後にのみ単純に見えるバランスを構築する。 「2 本の線を持つダイヤモンドの組成」では、表面を満たすために何も配置されていない: 偏差、非対称性、中断は、視線の長い作業の後にのみ単純に見えるバランスを構築する。 「2 本の線を持つダイヤモンドの組成」では、
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#44 さん
グリッド4(ダイヤモンド)による構成
「グリッド 4 (ダイヤモンド) を持つコンポジション」の最初の力は、各要素が隣人に完全に従うことなく反応しているように見えるその内部リズムに由来します。 「グリッド 4 (ダイヤモンド) を持つコンポジション」では、モンドリアンは、線、色、空隙の各比率を能動的な関係として調整します。 「グリッド 4 (ダイヤモンド) を持つコンポジション」では、表面を埋めるための何も置かれません: 偏差、非対称性、中断は、長い視線の作業の後にのみ単純に見えるバランスを構築します。 「グリッド 4 (ダイヤモンド) を持つコンポジション」では、色は充填としてではなく力として機能します。 「グリッド 4 (ダイヤモンド) を持つコンポジション」では、色は充填としてではなく力として機能します。 「グリッド 4 (ダイヤモンド) を持つコンポジション」では、色は充填としてではなく力として機能します。 「グリッド 4 (ダイヤモンド) を持つコンポジション」では、色は充填としてではなく力として機能します。 「グリッド 4 (ダイヤモンド) を持つコンポジション」では、色は充填としてではなく力として機能します。 「グリッド 4 (ダイヤモンド) を持つコンポジション」では、色は充填としてではなく力として機能します。 「グリッド 4 (ダイヤモンド) を持つコンポジション」では、色は充填としてではなく力として機能します。 「グリッド 4 (ダイヤモンド) を持つコンポジション」では、色は充填としてではなく力として機能します。 「グリッド 4 (ダイヤモンド) を持つコンポジション」では、色は充填としてではなく力として機能します。 「グリッド 4 (ダイヤモンド) を持つコンポジション」では、色は充填としてではなく力として機能します
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#45 さん
グレーのラインで構成
In "Composition with gray lines", space is constructed by measured tensions; appearent calm quickly resembers a particularly lively conversation between shapes. 「灰色の線による構成」では、モンドリアンは、線、色、空隙の各関係を、アクティブな関係として素早く調整する。 「灰色の線による構成」では、表面を埋めるための何も配置されていない: 隙間、非対称性、および中断は、視線の長い作業の後にのみ単純に見えるバランスを構築する。 「灰色の線による構成」の特異点は、間隔にある: 隙間、非対称性および中断は、視線の長い作業の後にのみ単純に見えるバランスを構築する。 「灰色の線による構成」の特異点は、間隔にある: 隙間、非対称性および中断は、視線の長い作業の後にのみ単純に見えるバランスを構築する。 「灰色の線による構成」の特異点は、間隔にある: 隙間、非対称性および中断は、視線の長い作業の後にのみ単純に見えるバランスを構築する。 「灰色の線による構成」の特異点は、間隔にある: 隙間、非対称性および中断は、視線の長い作業の後にのみ単純に見えるバランスを構築する。 「灰色の線による構成」の特異点は、間隔にある: 隙間、非対称性および中断は、視線の長い作業の後にのみ単純に見えるバランスを構築する。 「灰色の線による構成」の特異点は、間隔にある: 隙間、非対称性および中断は、視線の長い作業の後にのみ単純に見えるバランスを構築する。 「灰色の線による構成」の特異点は、間隔にある: 隙間、非対称性および中断は、視線の長い作業の後にのみ単純に見えるバランスを構築する
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#46 さん
構成: 明るい色のショットにグレーのライン
「コンポジション: 灰色の線のある明るい色の平面」で印象的なのは、表面全体の呼吸を変えるには、小さな決定で十分であるということです。 「コンポジション: 灰色の線のある明るい色の平面」では、モンドリアンは、それぞれの線、色、空隙の比率を、アクティブな関係として調整します。 「コンポジション: 灰色の線のある明るい色の平面」では、表面を満たすために何も置かれません。 「コンポジション: 灰色の線のある明るい色の平面」のバランスでは、表面を満たすために何も置かれません。 「コンポジション: 灰色の線のある明るい色の平面」のバランスでは、表面を満たすために何も置かれません。 「コンポジション: 灰色の線のある明るい色の平面」では、表面を満たすために何も置かれません。 「コンポジション: 灰色の線のある明るい色の平面」では、表面を満たすために何も置かれません。 「コンポジション: 灰色の線のある明るい色の平面」では、表面を満たすために何も置かれません。 ジャズを聴いたままの非常に真剣なダンスのように、お互いを中和することなく自分自身を維持する反対派。
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#47 さん
構図7: 灰色の輪郭を持つ明るい色のショット
「コンポジション7:灰色の輪郭を持つ明るい色のショット」を通して、モンドリアンは構造を視覚体験に変換します:目は前進し、躊躇し、比較し、最終的には独自のテンポを見つけます。 「コンポジション7:灰色の輪郭を持つ明るい色のショット」では、モンドリアンはそれぞれの線、色、空隙の比率をアクティブな関係として調整します。 「コンポジション7:灰色の輪郭を持つ明るい色のショット」では、表面を満たすために何も置かれません。 「コンポジション7:灰色の輪郭を持つ明るい色のショット」では、表面を満たすために何も置かれません。 「コンポジション7:灰色の輪郭を持つ明るい色のショット」では、表面を満たすために何も置かれません。 「コンポジション7:灰色の輪郭を持つ明るい色のショット」では、表面を満たすために何も置かれません。 「コンポジション7:灰色の輪郭を持つ明るい色のショット」では、表面を満たすために何も置かれません。 「コンポジション7:灰色の輪郭を持つ明るい色のショット」では、表面を満たすために何も置かれません 決定は別の決定に反応します。水平は安定し、垂直は再開し、白い予備は色が同時にすべて話すのを防ぎます。
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#48 さん
色付きの平面と灰色の線による構成
「色と灰色の線の平面による構成」の見かけの拘束の下で、いくつかの相反する動きが共存し、画像に壮観な効果に依存しない活力を与えます。 「色と灰色の線の平面による構成」では、モンドリアンは線、色、虚空の各関係をアクティブな関係として調整します。 「色と灰色の線の平面による構成」では、表面を埋めるための何も配置されません。 「色と灰色の線の平面による構成」では、偏差、非対称性、中断は、長い視線の作業後にのみ単純に見えるバランスを構築します。 「色と灰色の線の平面による構成」の特異点は、間隔にあります。モンドリアンの偏差、非対称性、中断は、長い視線の作業後にのみ単純に見えるバランスを構築します。 幅は交差をシフトし、バランスがよくまとめられた対称性に変わるのを防ぎます。
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#49 さん
カラーフィールドとの合成
「色場のあるコンポジション」は即時の存在感を課しますが、プロポーションが互いに対話し始めるとその真の豊かさが現れます。 「色場のあるコンポジション」では、モンドリアンは線、色、空隙の各関係をアクティブな関係として調整します。 「色場のあるコンポジション」では、表面を満たすために何も置かれません。隙間、非対称性、中断は、長い視線の作業の後にのみ単純に見えるバランスを構築します。視線は「色場のあるコンポジション」を飛躍的に進み、色の前で減速し、線に沿って再び始まります。この光学的リズムは、わずかな文字を必要とせずにその緊張を説明します。
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#50 です
カラープランとの構成:ファサード
The balance of "Composition with color planes: facade" is never based on easy symmetry; it arises from the cleverly organized disagreement between the different zones. 「Composition with color planes: facade」では、建築はモンドリアンに、すでに非常に構築されている垂直、水平、色付き質量の遊びを与えます。 「Composition with color planes: facade」では、建物は認識可能なままですが、そのシルエットは、民俗よりも枠組みがより多く、何よりもリズムのように機能します。 「Composition with color planes: facade」のエッジは、建物は認識可能なままですが、そのシルエットは、何よりもリズムのように、民間伝承よりも枠組みがより多く機能します。 「Composition with color planes: facade」のエッジは、その中心と同じくらいカウントされます。 「Composition with color planes: facade」のエッジは、フレームの外側にいくつかの線が続くように見えます。 「Composition with color planes: facade」のエッジは、フレームの外側にいくつかの線が続くように見えます。 「composition with color planes: facade」のエッジは、その素材形式よりも大きな大きさを与えます。
ディスカバー →赤い木、銀の木、咲くリンゴの木、そして桟橋と海がパターンの変化を目に見えるようにします。
#51 さん
構成 n° VI、構成 9 (青いファサード)
「Composition n° VI, Composition 9 (Blue Facade)」を観察することで、モンドリアンの単純さは結果であり、決して近道や決定事項がないわけではないことを理解します。 「Composition n° VI, Composition 9 (Blue Facade)」では、建築はモンドリアンに、すでに非常に構築されている垂直、水平、色付きの質量の遊びを与えます。 「Composition n° VI, Composition 9 (Blue Facade)」では、建物は認識可能なままですが、そのシルエットは、民俗よりも枠組みが多く、何よりもリズムのように機能します。 「Composition n° VI, Composition 9 (Blue Facade)」のバランスは、建物は認識可能なままですが、そのシルエットは、民俗よりも枠組みが多く、何よりもリズムのように機能します。 「Composition n° VI, Composition 9 (Blue Facade)」のバランスは、建物は認識可能なままですが、そのシルエットは、何よりもリズムのように機能し、民俗よりも枠組みが多くなります。 「Composition n° VI, Composition 9 (Blue Facade)」のバランスは、建物は認識可能なままですが、そのシルエットは、何よりもリズムのように機能し、民俗よりも枠組みが多くなります。 「Composition n° VI, Composition 9 (Blue Facade)」のバランスは、建物は認識可能なままですが、そのシルエットは、何よりもリズムのように機能し、民俗よりも枠組みが多くなります。 「Composition n° VI, Composition 9 (Blue Facade)」のバランスは、建物は認識可能なままですが、そのシルエットは、何よりもリズムのように機能し、民俗よりも枠組みが大きくなります
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#52 さん
カラーパネル付き楕円形構成 2
「カラーパネル付き楕円形構図 2」の動きは、線、色、間隔の間の静かな循環よりも、目に見えるジェスチャーでより少なく展開されます。 「カラーパネル付き楕円形構図 2」の場合: キュビズム時代の楕円形構図は、エッジに拡張を中断させながら、中央に断片を集中させます。 「カラーパネル付き楕円形構図 2」のこのバージョンの場合: 楕円形は、翌年のより急進的な長方形の格子の前に実験室のように機能します。視線は「カラーパネル付き楕円形構図 2」を飛躍的に移動し、色の前で減速し、線に沿って去ります。この光学リズムが、わずかな特徴を必要とせずにその緊張を説明します。
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#53 さん
カラープレーン1 を持つ楕円形の組成
『色面1 の楕円形の中の構成』の各部分は独自の重みを持ち、これらの重みが互いに打ち消し合うことを拒否する方法に作品はその正確さを見出している。 『色面1 の楕円形の中の構成』はモンドリアンがキュビズムのモチーフを解体して力線を保持するフェーズに属する。 『色面1 の楕円形の中の構成』では断片は明白な物語中心を持たずに整理される; イメージは自律性に向かって前進するが、まだ目に見える世界の痕跡をいくつか保持する。 『色面1 の楕円形の中の構成』では断片は明白な物語中心を持たずに整理される; イメージは自律性に向かって前進するが、まだ目に見える世界の痕跡をいくつか保持する。 『色面1 の楕円形の中の構成』では断片は明白な物語中心を持たずに整理される; イメージは自律性に向かって前進するが、まだ目に見える世界の痕跡をいくつか保持する。 『色面1 の楕円形の中の構成』では断片は明白な物語中心を持たずに整理される; イメージは自律性に向かって前進するが、まだ目に見える世界の痕跡をいくつか保持する。 『色面1 の楕円形の中の構成』では、色はフィラーではなく力として機能する。 『色面1 の構成』では カラープレーン1、小さな青、または大きな赤を持つ楕円形は、ノイズなしで全体を動かすことができますが、結果がないわけではありません。
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#54 さん
表 n° 3: 楕円形の組成
「表n° 3: 楕円形の構図」の特別な緊張は、そのシフトから来ています: 反射によって中心になるものは何もなく、完全な従順さで繰り返されるものは何もありません。 「表n° 3: 楕円形の構図」は、モンドリアンがキュビズムのモチーフを解体して力の線を維持するという段階に属します。 「表n° 3: 楕円形の構図」では、断片は明らかな物語の中心なしで整理されます; 画像は自律性に向かって前進しますが、目に見える世界の痕跡はまだいくつか残ります。 「表n° 3: 楕円形の構図」では、断片は明らかな物語の中心なしで整理されます; 画像は自律性に向かって前進しますが、目に見える世界の痕跡はまだいくつか残ります。 「表n° 3: 楕円形の構図」では、断片は明らかな物語の中心なしで整理されます; 画像は自律性に向かって前進しますが、目に見える世界の痕跡はまだいくつか残ります。 「表n° 3: 楕円形の構図」では、断片は明らかな物語の中心なしで整理されます; 画像は自律性に向かって前進しますが、目に見える世界の痕跡はまだいくつか残ります。 「表n° 3: 楕円形の構図」では、断片は明らかな物語の中心なしで整理されます; 画像は自律性に向かって進みますが、目に見える世界の痕跡はまだいくつか残ります。 「表n° 3: 楕円形の構図」では、断片は明らかな物語の中心なしで整理されます。
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#55 さん
表 III: 楕円形の組成
「表III: 楕円形の構成」は、エッジだけでなく、中心と沈黙だけでなく、色のアクセントに注意を払って、動く視線を必要とします。 「表III: 楕円形の構成」の場合: キュビズム時代の楕円形の構成は、エッジの拡張を中断させながら、中央に断片を集中させます。 「表III: 楕円形の構成」のこのバージョンの場合: 楕円形の構成は、翌年のより急進的な長方形の格子の前の実験室のように機能します。 「表III: 楕円形の構成」の特異点: 楕円形は、翌年のより急進的な長方形の格子の前の実験室のように機能します。 「表III: 楕円形の構成」の特異点は、間隔によるものです。 「表III: 楕円形の構成」の特異点は、間隔によるものです。モンドリアンは幅を変化させ、交差をシフトさせ、バランスがよくまとめられた対称性に変わるのを防ぎます。
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#56 さん
組成 n° XVI、組成 1 (木)
The composition of "Composition n° XVI, Composition 1 (Trees)" seems clear, but this clarity contains calculated hesitations which prevent the image from freezing. 「コンポジションn° XVI, コンポジション1 (Trees)」は、モンドリアンがキュビズムモチーフを解体してその力線を保持するフェーズに属します。 「コンポジションn° XVI, コンポジション1 (Trees)」のエッジは、明らかな物語の中心なしで整理されています; イメージは自律性に向かって前進しますが、まだ目に見える世界のいくつかの痕跡を保持しています。 「コンポジションn° XVI, コンポジション1 (Trees)」のエッジは、明らかな物語の中心なしで整理されています; イメージは自律性に向かって前進しますが、まだ目に見える世界のいくつかの痕跡を保持しています。 「コンポジションn° XVI, コンポジション1 (Trees)」のエッジは、明らかな物語の中心なしで整理されています; イメージは自律性に向かって前進しますが、まだ目に見える世界のいくつかの痕跡を保持しています。 「コンポジションn° XVI, コンポジション1 (Trees)」のエッジは、明らかな物語の中心なしで整理されています; イメージは自律性に向かって前進しますが、まだ目に見える世界のいくつかの痕跡を保持しています。 「コンポジションn」のエッジは、明らかな物語の中心なしで整理されています; イメージは自律性に向かって前進しますが、まだ目に見える世界のいくつかの痕跡を保持しています
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#57 さん
構成 木 II
「tree Composition II」では、形状は何かを表すだけでなく、硬くなくてもしっかりと、生きた秩序をそれらの間に確立します。 「Tree Composition II」は、モンドリアンがキュビズムのモチーフを解体して力線を維持する段階に属します。 「Tree Composition II」では、断片は明らかな物語の中心を持たずに整理されています; イメージは自律性に向かって前進しますが、目に見える世界の痕跡をいくつか残しています。視線は「Tree Composition II」を飛び越えて進み、色の前で減速し、線に沿って去ります。この光学的リズムは、わずかな特徴を必要とせずにその緊張を説明します。
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#58 さん
木の構成 1 (未完成)
「木構図1(未完成)」の経験は明瞭さから始まり、一連の目立たない、ほとんど音楽的な緊張感で続く。 「木構図1(未完成)」はモンドリアンがキュビズムのモチーフを解体して力線を維持する段階に属する。 「木構図1(未完成)」では断片は明白な物語の中心を持たずに整理される; イメージは自律性に向かって前進するが、まだ目に見える世界の痕跡をいくらか残す。 「木構図1(未完成)」の表面は意図的に直接的であり、決して均一ではない。 「木構図1(未完成)」では断片は明白な物語の中心を持たずに整理される; イメージは自律性に向かって前進するが、目に見える世界の痕跡をいくつか残す。 「木構図1(未完成)」の表面は意図的に直接的であり、しかし決して均一ではない。 「木構図1(未完成)」では、素材と比率のわずかな逸脱は、それが意図的に直接的である、しかし決して均一ではないことを思い出させる。
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#59 さん
組成 n° X (本物)
「Composition n° X (authentic)」では、空隙は描かれた部分と同じくらい権威を持ち、この平等性が全体に特異な呼吸を与えます。 「Composition n° X (authentic)」は、モンドリアンがキュビズムのモチーフを解体して力線を維持する段階に属します。 「Composition n° X (authentic)」では、断片は明らかな物語の中心を持たずに整理されています; イメージは自律性に向かって進みますが、目に見える世界の痕跡はまだいくつか残っています。 「Composition n° X (authentic)」の特異点は、間隔によるものです。モンドリアンは幅を変化させ、交差をシフトさせ、バランスがよくまとまった対称性に変わるのを防ぎます。
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#60 にご案内しております
表 n° 2/組成 n° VII
「表 n° 2/構成 n° VII」の構築は厳しい経済性に基づいていますが、モンドリアンは目が決して歩調を合わせないように十分な隙間を残しています。 「表 n° 2/構成 n° VII」は、モンドリアンがキュビズムのモチーフを解体して力の線を維持するという段階に属します。 「表 n° 2/構成 n° VII」では、断片は明らかな物語の中心を持たずに整理されています; 画像は自律性に向かって前進しますが、目に見える世界の痕跡をいくつか保持しています。 「表 n° 2/構成 n° VII」の表面は意図的に直接的であり、決して均一ではありません。 「表 n° 2/構成 n° VII」では、断片は意図的に直接的であり、しかし決して均一ではありません。 「表 n° 2/構成 n° VII」では、断片は意図的に直接的であり、しかし決して均一ではありません。 「表 n° 2/構成 n° VII」では、断片は意図的に直接的であり、しかし決して均一ではありません。 「表 n° 2/構成 n° VII」では、断片は意図的に直接的であり、しかし決して均一ではありません。 「表 n° 2/構成 n° VII」では、断片は意図的に直接的であり、しかし決して均一ではありません。 「表 n° 2/構成 n° VII」では、表面は意図的に直接的であり、決して均一ではありません。 「表 n° 2/構成 n° VII」では、意図的に直接的であり、決して均一ではありません。 「表 n° 2/構成 n° VII」では、意図的に直接的であり、決して均一ではありません
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#61 さん
組成 n° XIII/組成 2
「作曲 n° XIII/作曲 2」の初見から、力のバランスは何よりも物語的に現れ、安定性と動きの間に非常に具体的な緊張関係を確立します。 「作曲 n° XIII/作曲 2」は、モンドリアンがキュビズムのモチーフを解体して力線を維持する段階に属します。 「作曲 n° XIII/作曲 2」では、断片は明らかな物語の中心を持たずに整理されています。イメージは自律性に向かって前進しますが、目に見える世界の痕跡はまだ残っています。 「作曲 n° XIII/作曲 2」のバランスは不動ではありません。それは、ジャズをまだ聞いていたであろう非常に深刻なダンスのように、互いに中和することなく維持される対立する緊張から生じます。
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#62 さん
コンポジションxiv
「コンポジション XIV」では、目はまず正確な組織に遭遇し、その後、この厳密さによって約束よりもはるかに多くのエネルギーが循環できることを発見します。 「コンポジション XIV」では、モンドリアンは線、色、空隙の各関係をアクティブな関係として調整します。 「コンポジション XIV」では、表面を満たすために何も配置されません: ギャップ、非対称性、中断は、視線の長い作業の後にのみ単純に見えるバランスを構築します。 「コンポジション XIV」では、直角は動きや視覚的ユーモアを禁止します: 偏差、非対称性、中断は、視線の長い作業の後にのみ単純に見えるバランスを構築します。 「コンポジション XIV」では、直角は動きや視覚的ユーモアを禁止します: 動きや視覚的ユーモアを禁止します。 「コンポジション XIV」では、直角は動きや視覚的ユーモアを禁止します。 「コンポジション XIV」では、色が予想より少し早く到来するだけで十分です。作曲全体がテンポを変えることができます。
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#63 さん
組成 n° 11
「コンポジション n° 11」に直面して、コンポジションは一度にすべてを届けるわけではありません: それは逸脱、繰り返し、視線の連続的な動きを通してそれ自体を明らかにします。 「コンポジション n° 11」はモンドリアンがキュビズムのモチーフを解体して力の線を維持するという段階に属します。 「コンポジション n° 11」では、断片は明白な物語の中心を持たずに整理されています; イメージは自律性に向かって前進しますが、目に見える世界の痕跡はまだ残っています。 「コンポジション n° 11」では、色は充填としてではなく力として機能します。 「コンポジション n° 11」では、色は充填としてではなく力として機能します。 「コンポジション n° 11」では、色は充填としてではなく力として機能します。 「コンポジション n° 11」では、色は充填としてではなく力として機能します。 「コンポジション n° 11」では、色は充填としてではなく力として機能します。 「コンポジション n° 11」では、色は充填としてではなく力として機能します。 「コンポジション n° 11」では、色は充填としてではなく力として機能します。 「コンポジション n° 11」では、色は充填としてではなく力として機能します。 「コンポジション n° 11」では、色は充填としてではなく力として機能します。 「コンポジション n° 11」では、色は充填としてではなく力として機能します。 「コンポジション n° 11」では、色は充填としてではなく力として機能します。 「コンポジション n° 11」では、色は充填としてではなく力として機能します。 「コンポジション n° 11」では、色は充填としてではなく力として機能します。 「コンポジション n° 11」では、色は充填としてではなく力として機能します。 「コンポジション n° 11」では、色は充填としてではなく力として機能します。 「コンポジション n° 11」では、色は充填としてではなく力として機能します。 「コンポジション n° 11」では、色は充填としてではなく力として機能します。 「コンポジション n° 11」では、色は充填としてではなく力として機能します。 「コンポジション n° 11」では、色は充填としてではなく力として機能します。 「コンポジション n° 11」では、色は充填としてではなく力として機能します
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#64 さん
カラープランとの構成 4
「色面4 によるコンポジション」の最初の力は、各要素が決して完全に隣人に従うことなく隣人に反応するように見えるその内部リズムから来ています。 「色面4 によるコンポジション」では、モンドリアンは、線、色、空隙の各比率を、活動的な関係として調整します。 「色面4 によるコンポジション」では、表面を満たすために何も置かれません: 偏差、非対称性、および中断は、表面を満たすために何も置かれません: 偏差、非対称性、および中断は、長い視線の作業の後にのみ単純に見えるバランスを構築します。 「色面4 によるコンポジション」では、モンドリアンが孤立物体との関係をどのように好むかを示します。 「色面4 によるコンポジション」では、モンドリアンが孤立物体との関係をどのように好むかを示します。 「色面4 によるコンポジション」では、モンドリアンが孤立物体との関係をどのように好むかを示します。 「色面4 によるコンポジション」では、モンドリアンが孤立物体との関係をどのように好むかを示します。 「色面4 によるコンポジション」では、モンドリアンが孤立物体との関係をどのように好むかを示します。 「色面4 によるコンポジション」では、モンドリアンが孤立物体との関係をどのように好むかを示します。 「色面4 によるコンポジション」では、モンドリアンが孤立物体との関係をどのように好むかを示します。 「色面4 によるコンポジション」では、モンドリアンが孤立物体との関係をどのように好むかを示します。 「色面4 によるコンポジション」では、モンドリアンが孤立物体との関係をどのように好むかを示します。 「色面4」では、モンドリアンが孤立物体との関係をどのように好むかを示します
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#65 さん
色の平らな領域を持つ組成 n° 3
「色の平坦な領域を持つ構成 n° 3」では、空間は測定された緊張によって構築され、見かけの静けさはすぐに形の間の特に活発な会話に似ています。 「色の平坦な領域を持つ構成 n° 3」では、モンドリアンがキュビズムのモチーフを解体して力線を維持するフェーズに属します。 「色の平坦な領域を持つ構成 n° 3」では、断片は明らかな物語の中心なしで組織されます; 画像は自律性に向かって前進しますが、まだ目に見える世界の痕跡をいくつか保持します。 「色の平坦な領域を持つ構成 n° 3」では、断片は明らかな物語の中心なしで組織されます; 画像は自律性に向かって前進しますが、まだ目に見える世界の痕跡をいくつか保持します。 「色の平坦な領域を持つ構成 n° 3」では、断片は明らかな物語の中心なしで組織されます; 画像は自律性に向かって前進しますが、まだ目に見える世界の痕跡をいくつか保持します。 「色の平坦な領域を持つ構成 n° 3」では、断片は明らかな物語の中心なしで組織されます; 画像は自律性に向かって前進しますが、まだ目に見える世界の痕跡をいくつか保持します。 「色の平坦な領域を持つ構成 n° 3」では、断片は明らかな物語の中心なしで組織されます; 画像は自律性に向かって前進しますが、まだ目に見える世界の痕跡をいくつか保持します。 「色の平坦な領域を持つ構成 n° 3」では、断片は明らかな物語の中心なしで組織されます; 画像は自律性に向かって前進しますが、まだ目に見える世界の痕跡をいくつか保持します。 「色の平坦な領域を持つ構成 n° 3」では、断片は明らかな物語の中心なしで組織されます。
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#66 です
カラー構成A
「色彩構成A」で印象的なのは 微小な決定で表面全体の呼吸を変えることができることです 「色彩構成A」では モンドリアンは 1本の線 色 空隙比を 能動的な関係として 調整します 「色彩構成A」では 表面を埋めるための何も置かれません 偏差 非対称性 中断は 視線の長い作業の後にのみ 単純に見えるバランスを構築します 「色彩構成A」では 色は充填ではなく力として機能します 「色彩構成A」では 色は充填剤ではなく力として機能します 「色彩構成A」では 色は充填剤ではなく力として機能します 「色彩構成A」では 色は充填剤ではなく力として機能します 「色彩構成A」では 色は充填剤ではなく力として機能します 「色彩構成A」では 色は充填剤ではなく力として機能します 「色彩構成A」では 色は充填剤ではなく力として機能します 「色彩構成A」では 色は充填剤ではなく力として機能します 「色彩構成A」では 色は充填剤ではなく力として機能します 「色彩構成A」では 色は充填剤ではなく力として機能します 「色彩構成A」では 色は充填剤ではなく力として機能します 「色彩構成A」では 色は充填剤ではなく力として機能します 「色彩構成A」では 色は充填剤ではなく力として機能します 「色彩構成A」では 色は充填剤ではなく力として機能します 「色彩構成A」では 色は充填剤ではなく力として機能します 「色彩構成A」では 色は充填剤ではなく力として機能します 「色彩構成A」では 色は充填剤ではなく力として機能します 「色彩構成A」では 色は充填剤ではなく力として機能します 「色彩構成A」では 色は充填剤ではなく力として機能します 「色彩構成A」では 色は充填剤ではなく力として機能します 「色彩構成A」では 色は充填剤ではなく力として機能します 「色彩構成A」では 色は充填剤ではなく力として機能します 「色彩構成A」では 色は充填剤ではなく力として機能します 「色彩構成A」では 色は充填剤ではなく力として機能します 「色彩構成A」では 色は充填剤ではなく力として機能します 「色彩構成A」では 色は充填剤ではなく力として機能します 「色彩構成A」では 色は充填剤ではなく力として機能します 「色彩構成A」では 色は充填剤ではなく力として機能します 「色彩構成A」では 色は充填剤ではなく力として機能します 「色彩構成A」では 色は充填剤ではなく力として機能します 「色彩構成A」では 色は充填剤ではなく力として機能します 「色彩構成A」では 色は充填剤ではなく力として機能します 「色彩構成A」では 色は充填剤ではなく力として機能します 「色彩構成A」では 色は充填剤ではなく力として機能します 「色彩構成A」では 色は充填剤ではなく力として機能します 「色彩構成A」では 色は充填剤ではなく力として機能します 「色彩構成A」では 色は充填剤ではなく力として機能します 「色彩構成A」では
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#67 さん
カラー構成 B
「カラー コンポジション B」を通じて、モンドリアンは構造を視覚的な体験に変換します。 「カラー コンポジション B」では、モンドリアンは各線、色、空隙の比率をアクティブな関係として調整します。 「カラー コンポジション B」では、表面を埋めるための何も配置されません。隙間、非対称性、中断により、長い視線の作業を経て初めて単純に見えるバランスが構築されます。視線は「カラー コンポジション B」を飛び越えて進み、色の前で減速し、線に沿って去ります。この光学的リズムは、わずかな特徴を必要とせずにその緊張感を説明します。
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#68 さん
ラスター6による構成:結果、色による構成
「ラスターによるコンポジション 6: 結果、色によるコンポジション」の見かけの拘束の下では、いくつかの相反する動きが共存し、画像に華々しい効果に依存しない活力を与えます。 「ラスターによるコンポジション 6: 結果、色によるコンポジション」では、モンドリアンは、線、色、虚空の各比率をアクティブな関係として調整します。 「ラスターによるコンポジション 6: 結果、色によるコンポジション」では、モンドリアンは、線、色、虚空の各比率をアクティブな関係として調整します。 「ラスターによるコンポジション 6: 結果、色によるコンポジション」では、表面を埋めるための何も配置されません。 「ラスターによるコンポジション 6: 結果、色によるコンポジション」では、表面を満たすために何も配置されません。 「ラスターによるコンポジション 6: 結果、色によるコンポジション」では、表面を満たすために何も配置されません。 「ラスターによるコンポジション 6: 結果、色によるコンポジション」では、表面を満たすために何も配置されません。 「ラスターによるコンポジション 6: 結果、色によるコンポジション」では、表面を満たすために何も配置されません。 「ラスターによるコンポジション 6: 結果、色によるコンポジション」では、表面を満たすために何も配置されません。 「ラスターによるコンポジション 6: 結果、色によるコンポジション」では、表面を満たすために何も配置されません。 「ラスターによるコンポジション 6: 結果、色によるコンポジション」では、表面を満たすために何も配置されません。 「ラスターによるコンポジション 6: 結果、色によるコンポジション」では、表面を満たすために何も配置されません モンドリアンが孤立オブジェクトとの関係をどの程度好むかを示します。 「ラスター付きコンポジション 6: 結果、色付きコンポジション」では、線は境界を接する色、カットする空隙、送信するリズムによってのみ完全に存在します。
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#69 さん
Rastercompositie 9: dambordcomposite にはさまざまな色が含まれています
「ラスターコンポジット9: ダンボールコンポジットには異なる色が含まれている」は、即座の存在感を課しますが、プロポーションが互いに対話し始めるとその真の豊かさは現れます。 「ラスターコンポジット9: ダンボールコンポジットには異なる色が含まれている」では、モンドリアンは線、色、虚空の各関係をアクティブな関係として調整します。 「ラスターコンポジット9: ダンボールコンポジットには異なる色が含まれている」では、表面を埋めるために何も置かれません: ギャップ、非対称性、中断は、長い視線の作業後にのみ単純に見えるバランスを構築します。 「ラスターコンポジット9: ダンボールコンポジットには異なる色が含まれている」のバランスは、表面を埋めるために何も置かれません: ギャップ、非対称性、中断は、長い視線の作業後にのみ単純に見えるバランスを構築します。 「異なる色が含まれている」は不動ではありません。それは、ジャズを聴いたままの非常に真剣なダンスのように、お互いを中和することなく維持される対立する緊張から生じます。
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#70 さん
黒、赤、青、黄色のキツネ トロット B
「フォックス トロット B、黒、赤、青、黄色」のバランスは決して簡単な対称性に基づいていません; それは異なるゾーン間の巧妙に組織化された不一致から生じます。 「フォックス トロット B、黒、赤、青、黄色」の場合: フォックス トロット B は、そのタイトルにもダンスを刻印しています。 「フォックス トロット B、黒、赤、青、黄色」のこのバージョンでは、黒、赤、青、黄色との関係は、どのシーンも伝えませんが、各インターバルが音楽の中で沈黙としてカウントされる視覚的なテンポを生成します。 「フォックス トロット B、黒、赤、青、黄色」は、モンドリアンが孤立物体との関係をどの程度好むかを示しています。 「フォックス トロット B、黒、赤、青、黄色」は、モンドリアンが孤立物体との関係をどの程度好むかを示しています。 「フォックス トロット B、黒、赤、青、黄色」は、モンドリアンが孤立物体との関係をどの程度好むかを示しています。 「フォックス トロット B、黒、赤、青、黄色」は、モンドリアンが孤立物体との関係をどの程度好むかを示しています。 「フォックス トロット B、黒、赤、青、黄色」は、モンドリアンが孤立物体との関係をどの程度好むかを示しています。 「フォックス トロット B、黒、赤、青、黄色」は、モンドリアンが孤立物体との関係をどの程度好むかを示しています。 「フォックス トロット B、黒、赤、青、黄色」は、モンドリアンが孤立物体との関係をどの程度好むかを示しています。 「フォックス トロット B、黒、赤、青、黄色」は、モンドリアンが孤立物体との関係をどの程度好むかを示しています。 「フォックス トロット B、黒、赤、青、黄色」は、モンドリアンが孤立物体との関係をどの程度好むかを示しています。 「フォックス トロット B、黒、赤、青、黄色」は、モンドリアンが孤立物体との関係をどの程度好むかを示しています。 「フォックス トロット B、黒、赤、青、黄色」は、孤立物体との関係をどの程度好むかを示しています。 「フォックス トロット B、黒、赤、青、黄色」は、孤立物体との関係をどの程度好むかを示しています。 「フォックス トロット B、黒、赤、青、黄色」は、孤立物体との関係をどの程度好むかを示しています
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#71 さん
トラファルガー 広場
「トラファルガー広場」を観察することで、モンドリアンの単純さは結果であり、決して近道や決定の欠如ではないことを理解します。 「トラファルガー広場」の場合: ロンドンで始まり、その後ニューヨークで作り直された、トラファルガー広場は、いわゆる大西洋横断絵画に属します。 「トラファルガー広場」のこのバージョンでは、「トラファルガー広場」: 色付きの線とカバーは、モンドリアンの 2 つの都市間の動きと 2 つの歴史的リズムを可視化します。 「トラファルガー広場」では、1939-1943 年の日付が付けられます。 「トラファルガー広場」では、色付きの線とカバーは、モンドリアンの 2 つの都市間の動きと 2 つの歴史的リズムを可視化します。 「トラファルガー広場」では、1939-1943 年の日付が付けられます。 「トラファルガー広場」では、カラフルな線とカバーは、モンドリアンの 2 つの都市間の動きと 2 つの歴史的リズムを可視化します。 「トラファルガー広場」では、作品は、ニューヨーク近代美術館に保存されています。 「トラファルガー広場」では、作品は、ニューヨーク近代美術館に保管されています キャンバスに油彩。 「トラファルガー広場」をかすめながら視線が色の前で緩み、線に沿って再び始まります。この光学的なリズムが、わずかな特徴も必要とせずにその緊張感を説明します。
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#72 さん
ニューヨーク市、3 (未完成)
「ニューヨーク市、3 (未完成)」の動きは、目に見えるジェスチャーよりも、線、色、間隔の間の静かな循環の中で演奏されます。 「ニューヨーク市、3 (未完成)」の場合: ニューヨーク市の作品は、ヨーロッパのグリッドからより移動性の高い色付きバンドのネットワークへの移行を示しています。 「ニューヨーク市、3 (未完成)」のこのバージョンでは、未完成のままのものもあり、モンドリアンがコンサート前にさらに数音移動します。 「ニューヨーク市、3 (未完成)」: 未完成のままのものもあり、これはモンドリアンが作曲家の位置をテストするのを見ることができます。 「ニューヨーク市、3 (未完成)」: 未完成のままのものもあり、これは、モンドリアンが作曲家の位置をテストするのを見ることができます。 「ニューヨーク市、3 (未完成)」: 未完成のままのものもあり、これは、モンドリアンが作曲家の位置をテストするのを見ることができます。 「ニューヨーク市、3 (未完成)」: 未完成のままのものは、モンドリアンがコンサート前にさらに数音移動します。 「ニューヨーク市、3 (未完成)」: 未完成のままのものは、それぞれの決定が別のものに反応するため、ゆっくりと読まれます。 1 つは水平が安定し、1 つは垂直が再起動し、1 つは白です
ディスカバー →![ニューヨーク シティ 2 [未完成、旧ニューヨーク シティ III] - ピエト モンドリアンの画像 1 油絵の手描きコピー](https://cdn.shopify.com/s/files/1/0549/9656/6169/files/new-york-city-2-inacheve-anciennement-iii-piet-mondrian-image-1-copie.jpg?v=1780660451)
#73 さん
ニューヨークシティ2 [未完成)
『ニューヨーク シティ 2 [未完成』の各パートには独自の重みがあり、これらの重みが互いに打ち消し合うことを拒否する方法に作品の正確さが見られます。 『ニューヨーク シティ 2 [未完成』の場合: ニューヨーク市の作品は、ヨーロッパのグリッドからより移動性の高い色付きバンドのネットワークへの移行を示しています。 『ニューヨーク シティ 2 [未完成』の場合: 未完成のままのものもあり、モンドリアンが作曲家としての位置をテストするのはコンサート前にさらに数音移動します。 『ニューヨーク シティ 2 [未完成』の場合: 未完成のままのものもあり、モンドリアンが作曲家としての位置をテストするのはコンサート前にさらに数音移動します。 『ニューヨーク シティ 2 [未完成」の場合: 未完成のままのものもあり、モンドリアンが作曲家としての位置をテストするのはコンサート前にさらに数音移動します。 『ニューヨーク シティ 2 [未完成」の場合: 未完成のままのものもあり、モンドリアンが作曲家としての位置をテストするのはコンサート前にさらに数音移動します。 『ニューヨーク シティ 2 [未完成」の場合、作品はニューヨーク近代美術館に保管されます。 『ニューヨーク シティ 2 [未完成」の場合、作品はニューヨーク近代美術館に保管されます。 『ニューヨーク シティ 2 [未完成」の場合、作品はニューヨーク近代美術館に保管されます。 『ニューヨーク シティ 2 [未完成」の場合、作品はニューヨーク近代美術館に保管されます。 『ニューヨーク シティ 2 [未完成] 作品はニューヨーク近代美術館に保管されます。』ニューヨーク シティ 水平が安定し、垂直が再起動し、白い予備が色すべてが同時に話すのを防ぎます。
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#74 さん
組成 n° 11、1940-42-LONDON、青、赤、黄色
"Composition n° 11, 1940-42-LONDON, with blue, red and yellow" の特定の緊張は、そのシフトから来ています: 反射によって中心にあるものは何もなく、完璧な従順さで繰り返されるものは何もありません。 「Composition n° 11, 1940-42-LONDON, with blue, red and yellow」は、モンドリアンが大都市のリズムを交差点、間隔、色付き脈動に翻訳した年に属します。 「Composition n° 11, 1940-42-LONDON, with blue, red and yellow」は、モンドリアンが大都市のリズムを交差点、間隔、色付き脈動に翻訳した年に属します。 「Composition n° 11, 1940-42-LONDON, with blue, red and yellow」では、通りは文字通りに描かれることはありません: それは視覚エネルギーになり、整然としていて、グリッドを罰として取らないほど明るく、正確になります。 「Composition n° 11, 1940-42-LONDON, with blue, red and yellow」では、通りは文字通りに描かれることはありません: 視覚エネルギーになり、整然としていて、生き生きとしていて、罰のためにグリッドを取らないほど正確になります。 「Composition n° 11, 1940-42-LONDON, with blue, red and yellow」では、通りは決して yellow」は1940 年の日付です。 「Composition n° 11, 1940-42-LONDON, with blue, red and yellow」と視線が飛び跳ね、色の前で減速し、線に沿って去ります。この光学的なリズムが、わずかな特徴も必要とせずにその緊張感を説明します。
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#75 さん
灰色と赤の組成 n° 1 1938 /赤の組成 1939
"Composition n° 1 with gray and red 1938/Composition with red 1939" は、エッジだけでなく、中心や沈黙、色付きのアクセントにも注意して、移動可能な視線を必要とします。 "Composition n° 1 with gray and red 1938 /Composition with red 1939" は、モンドリアンがキュビズムのモチーフを解体して力の線を保持するフェーズに属します。 "Composition n° 1 with gray and red 1938 /Composition with red 1939" では、断片は明らかな物語の中心なしで整理されます; 画像は自律性に向かって進みますが、まだ目に見える世界の痕跡をいくつか保持します。 "Composition n° 1 with gray and red 1938 /Composition with red 1939" では、断片は明らかな物語の中心なしで整理されます; 画像は自律性に向かって進みますが、まだいくつかの痕跡を保持します。 "Composition n° 1 with gray and red 1938 /Composition with red 1939" では、断片は明らかな物語の中心なしで整理されます; 画像は自律性に向かって進みますが、まだいくつかの痕跡を保持します。 「Composition n° 1 with gray and red 1938 /Composition with red 1939」では、断片は明らかな物語の中心なしで整理されます; 断片は明らかな物語の中心なしで整理されます; 灰色と赤の 1938 /赤の 1939 の合成」はゆっくりと読み取られます。これは、各決定が別の決定に反応するためです。水平が安定し、垂直が再起動し、白の予備が色すべてが同時に話すのを防ぎます。
ディスカバー →自然主義的および発光主義的な作品は、普遍的になった言語の長い準備を明らかにします。
#76 さん
黒、白、黄、赤の組成物9
「黒、白、黄、赤の組成物9」の構成は鋭く見えますが、この鋭さには画像が凍結するのを防ぐ計算された躊躇が含まれています。 「黒、白、黄、赤の組成物9」では、モンドリアンは線、色、空隙の各比率を能動的な関係として調整します。 「黒、白、黄、赤の組成物9」では、線、色、空隙の各比率を能動的な関係として調整します。 「黒、白、黄、赤の組成物9」では、表面を埋めるための何も敷設されません。 「黒、白、黄、赤の組成物9」では、表面を満たすための何も敷設されません。 「黒、白、黄、赤の組成物9」では、表面を満たすための何も敷設されません。 「黒、白、黄、赤の組成物9」では、表面を満たすための何も敷設されません。 「黒、白、黄、赤の組成物9」では、表面を満たすための何も敷設されません。 「黒、白、黄、赤の組成物9」では、表面を満たすための何も敷設されません。 「黒、白、黄、赤の組成物9」では、表面を満たすための何も敷設されません もう 1 つは、水平が安定し、垂直が再起動し、白い予備が色すべてが同時に話すのを防ぐことです。
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#77 さん
黄色の線による構成
With "Composition with yellow lines", the shapes do not only represent something: they establish between them a living order, firm without being stiff. "Composition with Yellow Lines", Mondrian regulates each relationship of line, color and void as an active relationship. "Composition with Yellow Lines", nothing is laid to fill the surface: deviations, asymmetries and interruptions build a balance that seems simple only a long work of the gaze. "Composition with Yellow Lines" の特異点は、表面を埋めるように敷設されていない: 偏差、非対称性、中断は、視線の長い作業の後にのみ単純に見えるバランスを構築する。 "Composition with yellow lines" の特異点は、間隔にある: 隙間、非対称性、中断は、視線の長い作業の後にのみ単純に見えるバランスを構築する。 "Composition with yellow lines" の特異点は、間隔にある: 隙間、非対称性、中断は、視線の長い作業の後にのみ単純に見えるバランスを構築する。 "Composition with yellow lines" の特異点は、間隔にある: 隙間、非対称性、中断は、視線の長い作業の後にのみ単純に見えるバランスを構築する。 "Composition with yellow lines" の特異点は、間隔にある: 隙間、非対称性、中断は、間隔にある: 隙間、非対称性、中断は、間隔にある: 隙間、非対称性、中断は、間隔にある: 隙間、非対称性、中断は、間隔にある: 隙間、非対称性、中断は、間隔にある: 黄色い線を持つコンポジションは、間隔にある: 隙間、非対称性、中断は、間隔にある: 隙間、非対称性、中断は、間隔にある: 隙間、非対称性、中断は、間隔にある: 間隔、非対称性、中断は、間隔にある: 間隔、非対称性、中断は、間隔にある
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#78 さん
白と黒の組成 II
The experience of "Composition in White and Black II" begins with clarity and continues with the series of discreet, almost musical tensions. 『Composition in White and Black II』では、モンドリアンは、線、色、空隙の各関係を、活動的な関係として規制している。 『Composition in White and Black II』では、表面を埋めるために何もポーズをとっていない: 隙間、非対称性、中断は、視線の長い作業の後でのみ単純に見えるバランスを構築している。 『Composition in white and black II』のバランスは、不動ではない: 隙間、非対称性、中断は、視線の長い作業の後でのみ単純に見えるバランスを構築している。 『Composition in white and black II』は、不動ではない: 隙間、非対称性、中断は、視線の長い作業の後でのみ単純に見えるバランスを構築している。 『Composition in white and black II』は、不動ではない: 隙間、非対称性、中断は、視線の長い作業の後でのみ単純に見えるバランスを構築している。 『Composition in white and black II』は、不動ではない: 隙間、非対称性、中断は、視線の長い作業の後でのみ単純に見えるバランスを構築している。 『Composition in white and black II』は、不動ではない: 隙間、非対称性、中断は、視線の長い作業の後でのみ単純に見えるバランスを構築している
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#79 さん
ジンジャーポットIの静物画
"Still Life in the Ginger Pot I" では、空隙は描かれた部分と同じくらいの権威を持ち、この平等性は全体に特異な呼吸を与えている。 "Still Life in the Ginger Pot I" では、モンドリアンが物体や花の前で長い間働いていたことを思い出させる。 "Still Life in the Ginger Pot I" では、輪郭、形の重み、色の合意を経験している; この具体的な注意は、なぜ彼の後期の抽象化がランダムに浮かぶことがないのかを説明している。 "Still Life in the Ginger Pot I" のエッジはその中心と同じくらいカウントされる: いくつかの線がフレームの外側に続いているように見えるため、その構成は素材の形式よりも大きな大きさになります。
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#80 にあります
ジンジャーポットIIの静物画
「Still Life in a Ginger Pot II」の構築は厳しい経済に基づいていますが、モンドリアンは目が決して歩調を合わせないのに十分な隙間を残しています。 「Still Life in a Ginger Pot II」は、モンドリアンが物体や花の前で長い間働いていたことを思い出させます。 「Still Life in a Ginger Pot II」では、彼は輪郭、形の重み、色のコードを体験します。この具体的な注意は、なぜ彼の後期の抽象化がランダムに浮かぶことがないのかを説明しています。 「Still Life in a Ginger Pot II」のバランスは不動ではありません。それは、ジャズをまだ聞いていたであろう非常に深刻なダンスのように、お互いを中和することなく維持される対立する緊張から生じます。
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#81 さん
青い の リンゴ 木
「ポミエ・アン・ブルー」の初見から、力の均衡は何よりも物語的に現れ、安定性と動きの間に非常に具体的な緊張関係を確立します。 「ポミエ・アン・ブルー」では、モンドリアンは植物のモチーフがどのように構造になり得るかを観察します。 「ポミエ・アン・ブルー」では、幹、枝、空隙が風景が消える前から表面を整理します。自然が問題を提供し、画家は忍耐強く答えを締めます。 「ポミエ・アン・ブルー」の表面は意図的に直接的であり続けますが、決して均一ではありません。 「ポミエ・アン・ブルー」では、画家は忍耐強く答えを締めます。 「ポミエ・アン・ブルー」の表面は意図的に直接的であり続けますが、決して均一ではありません。 「ポミエ・アン・ブルー」では、素材と比率のわずかな違いが、それが自動的に定規から取り出された練習ではなく、手作業で考え出された絵画であることを思い出させます。
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#82 さん
青に波線のリンゴの木 I
「青のりんごの木 波状の線I」では、目はまず正確な組織に遭遇し、次にこの厳密さによって約束よりもはるかに多くのエネルギーが循環できることを発見します。 「青のりんごの木 波状の線I」では、モンドリアンは植物のパターンがどのように構造になり得るかを観察します。 「青のりんごの木 波状の線I」では、幹、枝、空隙が風景が消える前から表面を整理します。 「青のりんごの木 波状の線I」では、幹、枝、空隙が風景が消える前から表面を整理します。 「青のりんごの木 波状の線I」では、色はフィラーではなく力として機能します。 「青のりんごの木 波状の線I」では、色はフィラーではなく力として機能します。 「青のりんごの木 波状の線I」では、色はフィラーではなく力として機能します。 「青のりんごの木 波状の線I」では、色はフィラーではなく力として機能します。 「青のりんごの木 波状の線I」では、色はフィラーではなく力として機能します。 小さな青や大きな赤は、騒音なく全体を動かすことができますが、結果がないわけではありません。
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#83 さん
組成 n°IV
「コンポジション n°IV」に直面して、コンポジションはすべてを 1 つの作品として届けるわけではありません。 「コンポジション n°IV」は、モンドリアンがキュビズムのモチーフを解体して力線を維持するという段階に属します。 「コンポジション n°IV」では、断片は明らかな物語の中心を持たずに整理されています。イメージは自律性に向かって進みますが、目に見える世界の痕跡はまだいくつか残っています。 「コンポジション n°IV」の表面は意図的に直接的に残っていますが、決して均一ではありません。 「コンポジション n°IV」では、素材と比率のわずかな逸脱が、それが手作業で考え出された絵画であり、自動定規から取り出された練習ではないことを思い出させます。
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#84 さん
横木
「水平の木」の最初の力は、その内部リズムから来ており、各要素は決して完全に従うことなく隣人に反応しているように見えます。 「水平の木」では、モンドリアンは植物のパターンがどのように構造になるかを観察します。 「水平の木」では、幹、枝、空隙が風景が消える前から表面を整理します; 自然が問題を提供し、その後、画家は忍耐強く答えを締め付けます。視線は「水平の木」を飛び跳ねて進み、色の前で減速し、線に沿って再び始まります; この光学リズムは、わずかな文字を必要とせずにその緊張を説明します。
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#85 さん
ツリー A
「ツリーA」では、空間は測定された緊張によって構築されます; 見かけの静けさはすぐにフォーム間の特に活発な会話に似ています。 「ツリーA」では、モンドリアンは植物のモチーフがどのように構造になるかをすぐに観察します。 「ツリーA」では、幹、枝、空隙が風景が消える前でも表面を整理します; 自然が問題を提供し、その後画家は辛抱強く答えを引き締めます。 「ツリーA」では、作品はテートモダンに保存されています。 「ツリーA」のエッジはその中心と同じくらいカウントされます: いくつかの線がそのフレームの外側に続いているように見えます、それはその材料のフォーマットよりも大きな大きさを与えます。
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#86 さん
木
「木」で印象的なのは、小さな決断が表面全体の呼吸を変えるのに十分であるということです。 「木」では、モンドリアンは線、色、空隙の各関係をアクティブな関係として調整します。 「木」では、表面を埋めるための何も配置されません: ギャップ、非対称性、中断は、視線の長い作業の後にのみ単純に見えるバランスを構築します。視線は「木」を飛躍的に移動し、色の前で減速し、線に沿って再び始まります。この光学的なリズムは、わずかな文字を必要とせずにその緊張を説明します。
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#87 さん
開花する木々
「花の木」を通して、モンドリアンは構造を視覚的な体験に変換します。 「花の木」では、目は前進し、ためらい、比較し、最終的には独自のテンポを見つけます。 「花の木」では、モンドリアンは線、色、空虚の各関係をアクティブな関係として調整します。 「花の木」では、表面を埋めるための何も配置されません。隙間、非対称性、中断は、長い視線の作業の後にのみ単純に見えるバランスを構築します。視線は「花の木」を通って進み、色の前で減速し、線に沿って去ります。この光学的なリズムは、わずかな文字を必要とせずにその緊張を説明します。
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#88 さん
赤、黄、青、緑のポプラが11本並んでいます
「赤、黄、青、緑のポプラの列」の見かけ上の拘束の下で、いくつかの相反する動きが共存し、画像に壮観な効果に依存しない活力を与えます。 「赤、黄、青、緑のポプラの列」では、モンドリアンは線、色、虚空の各関係をアクティブな関係として調整します。 「赤、黄、青、緑のポプラの列」では、表面を埋めるための何も配置されません。 「赤、黄、青、緑のポプラの列」では、表面を満たすために何も配置されません:ギャップ、非対称性、中断は、長い視線の作業の後にのみ単純に見えるバランスを構築します。 「赤、黄、青、緑のポプラの列」の特異点は、 間隔: モンドリアンは幅を変化させ、交差をシフトし、バランスがよくまとめられた対称性に変わるのを防ぎます。
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#89 さん
青空を背景にオレンジ色の葉を持つ2本の木
「青空にオレンジ色の葉を持つ2 本の木」は即座の存在感を課しますが、プロポーションが互いに対話し始めるとその真の豊かさは現れます。 「青空にオレンジ色の葉を持つ2 本の木」では、モンドリアンは線、色、空の各関係をアクティブな関係として調整します。 「青空にオレンジ色の葉を持つ2 本の木」では、表面を満たすために何も配置されません:ギャップ、非対称性、中断は、長い視線の作業後にのみ単純に見えるバランスを構築します。 「青空にオレンジ色の葉を持つ2 本の木」では、表面を満たすために何も配置されません。 「青空にオレンジ色の葉を持つ2 本の木」では、表面を満たすために何も配置されません。 「青空にオレンジ色の葉を持つ2 本の木」では、表面を満たすために何も配置されません。 「青空にオレンジ色の葉を持つ2 本の木」では、表面を満たすために何も配置されません 青い空にオレンジ色の葉を持つ 2 本の木。境界の色、切り裂く空隙、そしてそれが伝えるリズムによってのみ線が完全に存在します。
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#90 にあたる
Blue Willow I
「ブルーウィローI」のバランスは決して簡単な対称性に基づいていません; それは異なるゾーン間の巧妙に組織化された不一致から生じます。 「ブルーウィローI」では、モンドリアンは植物のモチーフがどのように構造になるかを観察します。 「ブルーウィローI」では、幹、枝、空隙が風景が消える前でも表面を整理します; 自然が問題を提供し、その後、画家は答えを辛抱強く締めます。 「ブルーウィローI」の表面は意図的に直接的であり続けますが、決して均一ではありません。 「ブルーウィローI」では、幹、枝、空隙は意図的に直接的でありながら決して均一ではありません。 「ブルーウィローI」では、素材とプロポーションのわずかな違いが、それが自動的に定規から取り出された練習ではなく、手作業で考え出された絵画であることを思い出させます。
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#91 さん
Blue Willow II
「ブルーウィロー II」を観察することで、モンドリアンの単純さは結果であり、決して近道や決定の欠如ではないことを理解します。 「ブルーウィロー II」では、モンドリアンは植物のモチーフがどのように構造になり得るかを観察します。 「ブルーウィロー II」では、幹、枝、空隙が風景が消える前でも表面を整理します。自然が問題を提供し、その後、画家は辛抱強く答えを締め付けます。 「ブルーウィロー II」の表面は意図的に直接的であり続けますが、決して均一ではありません。 「ブルーウィロー II」では、素材と比率のわずかな逸脱が、それが手作業で考え出された絵画であり、自動定規から取り出された練習ではないことを思い出させます。
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#92 さん
ウィンケルミル、点描バージョン
「ウィンケル ミル、点描派バージョン」の動きは、目に見えるジェスチャーよりも、線、色、間隔の間の静かな循環で展開されます。 「ウィンケル ミル、点描派バージョン」では、建築はモンドリアンに、すでに非常に構築されている垂直、水平、色の塊の遊びを与えます。 「ウィンケル ミル、点描派バージョン」では、建物は認識可能なままですが、そのシルエットは、民俗よりも枠組みが、すべてのリズムとして機能します。 「ウィンケル ミル、点描派バージョン」では、建物は認識可能なままですが、そのシルエットは、すべてのリズムと同様に、民俗よりも枠組みが、すべてのリズムと同様に機能します。 「ウィンケル ミル、点描派バージョン」では、建物は認識可能なままですが、そのシルエットは、すべてのリズムと同様に、民俗よりも枠組みが、すべてのリズムと同様に機能します。 「ウィンケル ミル、点描派バージョン」では、建物は認識可能なままですが、そのシルエットは、すべてのリズムと同様に、民俗よりも枠組みが、すべてのリズムと同様に機能します。 「ウィンケル ミル、点描派バージョン」では、建物は認識可能なままですが、そのシルエットは、すべてのリズムと同様に、民俗よりも枠組みが、すべてのリズムと同様に機能します。 「ウィンケル ミル、点描派バージョン」では、建物は認識可能なままですが、そのシルエットは、すべてのリズムと同様に、民俗よりも枠組みが、すべてのリズムと同様に機能します。 「ウィンケル ミル、点描派バージョン」では、建物は認識可能なままですが、そのシルエットは、すべてのリズムと同様に、民俗よりも枠組みが、すべてのリズムと同様に機能します。 「ウィンケル ミル、点描派バージョン」では、建物は認識可能なままですが、そのシルエットは、すべてのリズムと同様に、民俗よりも枠組みが、すべてのリズムと同様に機能します。 「ウィンケル ミル、点描派バージョン」では、建物は認識可能なままですが、そのシルエットは、すべてのリズムと同様に機能します。 「ウィンケル ミル、点描派バージョン」では、建物は認識可能なままですが、そのシルエットは、すべてのリズムと同様に機能します。 「ウィンケル ミル、点描派バージョン」では、建物は認識可能なままですが、そのシルエットは、すべてのリズムと同様に機能します。 「ウィンケル ミル、点描派バージョン」では、建物は認識可能なままですが、そのシルエットは、すべてのリズムと同様に機能します。 「ウィンケル ミル」では、すべてのリズムと同様に、民俗よりも枠組みが、より多くのリズムとして機能します。 「ウィンケル ミル」では、すべてのリズムと同様に機能します
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#93 さん
ウェストカペレ灯台
「ウェストカペレ灯台」の各部分には独自の重みがあり、これらの重みが互いに打ち消し合うことを拒否する方法に作品がその正確さを見出しています。 「ウェストカペレ灯台」の場合: ウェストカペレ灯台はモンドリアンに、ほぼ抽象化の準備ができている垂直を提供します。 「ウェストカペレ灯台」のこのバージョンでは、建設が風景を支配し、色がボリュームを単純化し、主題に記号の硬さを与えます。 「ウェストカペレ灯台」の端はその中心と同じくらい重要です: 「ウェストカペレ灯台」の端はその中心と同じくらい重要です: いくつかの線はフレームの外にも続いているようで、これにより構図の大きさが材料形式よりも大きくなります。
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#94 さん
ツォーテランデ教会
「ゾーテランデ教会」の特別な緊張感はその変化から来ています:反射によって中心にあるものは何もなく、完璧な従順さで繰り返されるものは何もありません。 「ゾーテランデ教会」の場合:ゾーテランデ教会の眺めはファサードと塔を垂直の建築として使用します。 「ゾーテランデ教会」のこのバージョンでは、色の光が本物の建物をリズムの研究に変換し、モンドリアンが鐘楼の門を見つける方法をすでに知っていたことの証明。 「ゾーテランデ教会」では、色はフィラーではなく力として機能します。 「ゾーテランデ教会」では、色はフィラーではなく力として機能します。 「ゾーテランデ教会」では、色はフィラーではなく力として機能します。 「ゾーテランデ教会」では、色はフィラーではなく力として機能します。 「ゾーテランデ教会」では、色はフィラーとして機能します。 「ゾーテランデ教会」では、色はフィラーとして機能します
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#95 さん
太陽、ゼーラント教会;ゾーテランデ教会のファサード
"Sun, Church of Zeeland; Facade of the church of Zoutelande" requires a mobile gaze, attentive to the edges as well to the center and to the silences as well to the colorful accents. "太陽、ゼーラント教会; ザウテランデ教会のファサード": ザウテランデ教会の眺めは、ファサードと塔を垂直の建築として使用するために、 "太陽、ゼーラント教会; ザウテランデ教会のファサード": ザウテランデ教会の眺めは、ファサードと塔を垂直の建築として、このバージョンの "太陽、ゼーラント教会; ザウテランデ教会のファサード": 色付きの光は、リズムの研究に実際の建物を変換し、証明モンドリアンはすでに鐘楼で門を見つける方法を知っていた "太陽、ゼーラント教会; ザウテランデ教会のファサード": 色付きの光は、リズムの研究に実際の建物を変換し、証明モンドリアンはすでに鐘楼で門を見つける方法を知っていた "太陽、ゼーラント教会; ザウテランデ教会のファサード": ザ ビジュアル: 1 つの色が予想より少し早く到着し、全体のテンポが変化するだけで済みます。
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#96 さん
ゼーラント 教会塔
「ジーランド教会の塔」の構成は鋭く見えますが、この鋭さにはイメージが凍らない計算された躊躇が含まれています。 「ジーランド教会の塔」では、建築はモンドリアンに、すでに非常に構築されている垂直、水平、カラフルな大衆の遊びを与えます。 「ジーランド教会の塔」では、建物は認識可能なままですが、そのシルエットは、民俗よりも枠組みがより多く、何よりもリズムのように機能します。 「ジーランド教会の塔」のエッジは認識可能なままですが、そのシルエットは、民間伝承よりも枠組みがより多く、何よりもリズムのように機能します。 「ジーランド教会の塔」のエッジは、その中心と同じくらいカウントされます。: いくつかの線は、フレームの外側に継続しているように見えます、民間伝承よりも枠組みがより多くあります。 「ジーランド教会の塔」のエッジは、その中心と同じくらいカウントされます。: いくつかの線は、フレームの外側に継続しているように見えます、民間伝承よりも枠組みがより多くあります。 「ジーランド教会の塔」のエッジは、その中心と同じくらいカウントされます。: いくつかの線は、フレームの外側に継続しているように見えます、民間伝承よりも枠組みがより多くあります。 「ジーランド教会の塔」のエッジは、その中心と同じくらいカウントされます。: いくつかの線は、フレームの外側に継続しているように見えます、民間伝承よりも枠組みがより多くあります。 「ジーランド教会の塔」のエッジは、その中心と同じくらいカウントされます。: いくつかの線は、フレームの外側に継続しているように見えます、民間伝承よりも枠組みがより多くあります
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#97 さん
ドンブルクの教会堂
"ドンブルクの教会" と、形状は、単に何かを表しているだけでなく、: 彼らはそれらの間に生活秩序を確立、硬いことなく、堅い。 "ドンブルクの教会" では、建築は、すでに非常に構築されている縦、水平方向と色の塊の演劇モンドリアンを与える。 "ドンブルクの教会" では、建物は認識可能なままですが、そのシルエットは、民俗よりもフレームワーク、何よりもリズムのように動作します。 視線は、飛躍的に "ドンブルクの教会" を介して移動し、色の前で減速し、その後、ラインに沿って再び開始します; この光学リズムは、少し文字を必要とせずに、その緊張を説明します。
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#98 さん
Dune III
「デューン III」の経験は明瞭さから始まり、一連の控えめでほとんど音楽的な緊張感で続きます。 「デューン III」の場合: デューン III はゼーラント州の海岸の水平面の研究を続けます。 「デューン III」のこのバージョンでは、単純化された色と地形のレイアウトにより、抽象的な作品を支配する表面の関係が慎重に準備されます。 「デューン III」は、モンドリアンが孤立したオブジェクトとの関係をどのように好むかを示しています。 「デューン III」は、モンドリアンが孤立したオブジェクトとの関係をどのように好むかを示しています。 「デューン III」では、モンドリアンが孤立したオブジェクトとの関係をどのように好むかを示しています。 「デューン III」では、境界を接する色、それが切り取る空隙、そしてそれが伝えるリズムを通してのみ線が完全に存在します。
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#99 さん
夏、ゼーラント州の砂丘
「ゼーランドの夏、砂丘」では、空洞は描かれた部分と同じくらい権威を持ち、この平等は全体に特異な呼吸を与えます。 「ゼーランドの夏、砂丘」では、地平線、地形の細片、空の呼吸に苦戦するモンドリアンが示されています。 「ゼーランドの夏、砂丘」では、風景は平らにならずに単純化します: 少数の接続は、海が写真のためにポーズする必要を免れる広がりを感じさせるのに十分です。 「ゼーランドの夏、砂丘」では、風景は平らにならずに単純化します: 少数の接続は、海が写真のためにポーズする必要を免れる広がりを感じさせるのに十分です。 「ゼーランドの夏、砂丘」では、風景は平らにならずに単純化します: 少数の接続は、海が写真のためにポーズする必要を免れる広がりを感じるようにします
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#100 さん
ドンブルグ近郊の砂丘
「ドンブルグ近くの砂丘」の建設は厳しい経済に基づいていますが、モンドリアンは目が決して歩調を合わせないのに十分な隙間を残しています。 「ドンブルグ近くの砂丘」では、モンドリアンは線、色、空隙の各比率をアクティブな関係として調整します。 「ドンブルグ近くの砂丘」では、表面を満たすために何も敷設されていません: 隙間、非対称性、中断は、表面を満たすために何も敷設されていません: 隙間、非対称性、中断は、長い視線の作業の後にのみ単純に見えるバランスを構築します。 「ドンブルグ近くの砂丘」では、モンドリアンが孤立したオブジェクトとの関係をどのように好むかを示します。 「ドンブルグ近くの砂丘」では、モンドリアンが孤立したオブジェクトとの関係をどのように好むかを示します。 「ドンブルグ近くの砂丘」では、モンドリアンが孤立したオブジェクトとの関係をどのように好むかを示します。 「ドンブルグ近くの砂丘」では、モンドリアンが孤立したオブジェクトとの関係をどのように好むかを示します。 「ドンブルグ近くの砂丘」では、モンドリアンが孤立したオブジェクトとの関係をどのように好むかを示します。 「ドンブルグ近くの砂丘」では、モンドリアンが孤立したオブジェクトとの関係をどのように好むかを示します
ディスカバー →ランキングが明らかにするもの
百枚の絵、三つの決定的な動き
モンドリアンは風景から市松模様へと突然移行することはありません。枝、地平線、建築を徐々に単純化し、このフレームワークを自律的な言語に変換してから、ニューヨークのリズムを与えます。
自然は構造を提供します
木、ファサード、橋脚、製粉所は、画家に垂直、水平、平面間の張力を教えます。
非対称性はバランスを生み出します
後期の構図は装飾的なレシピに基づいていません。各長方形は他のすべての長方形の重量を変更します。
街がペースを決める
ニューヨークでは、黒い線が街路、光、シンコペーションされた音楽を呼び起こすカラフルなシーケンスに断片化されています。
新生物主義への軌跡
モンドリアンに従うべき 5 つのベンチマーク
モンドリアンはオランダで育ち、彼の研究の基礎となる景観の伝統について訓練を受けました。
製粉所、砂丘、木々は強力な赤、青、黄色を採用します。現実は通常の色から切り離され始めます。
パターンは断片化し、色合いは引き締まり、空間は平面と線の構成に移行します。
モンドリアンは、テオ・ファン・ドゥースブルクや雑誌『デ・ステイル』とともに、線、色、平面の純粋な関係に基づいて芸術を定式化しています。
ブロードウェイブギウギはグリッドを都会的なリズムに変えます。厳格さは、彼女がジャズの聴き方も知っていることを発見します。
モンドリアン 詳しく
ピエト モンドリアン: 主題、素材、時間を通して作品を読みます
ピエト モンドリアンは、認識可能な署名で芸術の歴史を通過します: フレーミングの方法、軽い作品を作る方法、身体、風景や色を組織する方法 したがって、優れた分類は、タイトルを揃えるだけでなく、作品が互いにどのように反応するか、ある時代が次の時代に向けてどのように準備するか、そして特定の絵画が美術館、本、装飾の欲求に戻り続ける理由を示さなければなりません。
最初の行は 最も識別可能なイメージを好みます 時代や視覚的な発明や 不可欠になった存在を 要約したイメージです すると 旅は絵画へと広がります 時には騒がしくないが 画家を理解するのに とても役立つ 落ち着いた構図や より公平なディテール 記憶に留まるために 鳴り物入りで 到着する必要のなかった場面など 最高の驚きを発見する場面で よくあります。
ここでは事実のデータが実際の役割を果たします WikipediaやWikidataで日付やコレクション 博物館や寸法を確認できるとき 説明は堅実さを獲得します 美しい画像を見るだけでなく 作品を時間や場所やスケールで見つめます 2メートルのキャンバスは 小さく目立たないパネルのように 世界を物語るものではありません どちらも多くの個性を持つことが できるとしてもです。
分類も読書のために設計されたまま 各絵画はトップにある理由を持っている必要があります: 重要な主題、歴史的重要性、構成の質、芸術家の進化における役割または単純な視覚的な力のある作品が別のもののように見える場合、説明は違いを説明する必要があります同じ段落に語彙の口ひげを置かず、誰も気づかないことを望みます。
装飾の観点から、ピエトモンドリアンはあなたがフォーマットを選択する前でも雰囲気を選ぶことを可能にします: 肖像画の強度、風景の息吹、歴史的なシーンの密度、より親密な構成の落ち着いた有名な絵画は、心強い名前だけでなく、部屋の存在、時には非常にエレガントで、時には率直に支配的ですが、それがよく選ばれたときに無関心になることはめったにありません。
4 つの読み取りキー
モンドリアンの絵画の見方
線、比率、色、リズムにより、しばしば誤って単純な装飾グリッドに縮小された構図を区別することが可能になります。
中断を追跡します
垂直がどこから始まり、どこで止まり、水平と交わるかを観察すると、絵画のアクティブな枠組みが明らかになります。
間隔を量ります
大きな白いフィールドと小さな赤い四角形は同じ役割を果たしませんが、それらは互いに定義されます。
アクセントを特定する
赤、青、黄色は表面を満たしません。バランスを変え、視線でテンポを設定します。
パリとニューヨークを比較
ヨーロッパの作品の連続したラインは、より高速でシンコペーションされた色のシーケンスに徐々に取って代わられつつあります。
作品、美術館、カタログ
百番目の作曲の後に続きます
デンハーグ美術館、moma、国立美術館、rkdカタログのレゾネ、wikipedia、wikidataでは、タイトル、日付、寸法、コレクションを確認できます。このような正確なグリッドには、真っ直ぐに立つ情報源が必要です。
よくある質問
モンドリアンは作品を 3 色に減らさずに
新生物主義、デ・ステイル、若々しい風景、ニューヨークの最新絵画を理解するための重要な答え。
最初に選ぶべきピエト モンドリアンの絵はどれですか?
なぜピエト モンドリアンに捧げられたトップ 100 を作るのでしょうか?
単一の傑作がすべてを語ることはありません。 「トップ 100」では、アーティストの肖像画を真に完成させるシリーズ、時代、主題のバリエーション、あまり期待されていない絵画を見ることができます。
なぜ日付、博物館、寸法が重要なのでしょうか?
それらは作品に現実を与えます。日付は時代を特定し、博物館は歴史的な流通を確認し、寸法はキャンバスの想像方法を完全に変えます。
ランキングは人気のみを追跡しますか?
いいえ、人気は重要ですが、歴史的重要性、複製の可能性、外部情報源、そして各絵画がアーティストの異なる部分を伝える能力と交差しています。
トップ 100 で重複を避けるにはどうすればよいですか?
選択は、タイトル、作品、製品ページ、および被験者間のつながりをチェックします。 2 つの異なる瞬間を実際に伝える場合、2 つの密接なバリエーションが残る可能性があります。そうでない場合は、その場を離れなければなりません。
ピエト モンドリアンの複製は現代の装飾に適していますか?
はい、部屋に従って選択した場合: パレット、フォーマット、被験者の強度と読書距離 強い絵画は壁を構造化することができますが、それはそれに空気を与えるのが良いです。
なぜ、あまり有名ではない作品が登場するのだろうか?
なぜなら、それらは物語を完成させるからです。アイコンはドアを開けますが、二次的な作品には、アーティストを本当に興味深いものにする研究、移行、視覚的な強迫観念が示されています。
専門用語なしで説明を読むにはどうすればよいですか?
まず主題、光、構成、具体的なベンチマークを見てください。学術的な語彙は待つことができます。良い全体像は、理論の前に目が理解できるものから始まることがよくあります。
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