フランドルの巨匠たち：ファン・エイクからルーベンスまで、有名な100枚の絵画

15世紀、旧南ネーデルラントの画家たちは油彩画に新たな精緻さと深みを与えた。ヤン・ファン・エイクは、絵を単なる陳列ケースに変えることなく、真珠、金属、毛皮、顔の上に光を行き渡らせた。『神秘の子羊』でも『アルノルフィーニ夫妻』でも、細部はすべて具体的に見えるが、同時にはるかに広大な宗教的、社会的、象徴的な構築にも参与している。

ロヒール・ファン・デル・ウェイデンは別の強度を選んだ。『十字架降架』では、ほとんど彫刻されたような空間に身体が密集し、聖母の曲線がキリストのそれと呼応する。動作は正確で、涙は小さく、感動は計り知れない。一枚の絵が声を上げる必要はない、構図全体が何を語るべきかを正確に知っているときの証拠である。

ロベルト・カンピン、ペトルス・クリストゥス、ディーリック・バウツ、ハンス・メムリンク、フーゴー・ファン・デル・グースはこの言語を広げた。内景は精神的な場面となり、肖像画は静かな存在感を得て、祭壇画は視線を一つのエピソードから次へと導く。『ポルティナーリの三連祭壇画』、バウツの『最後の晩餐』、メムリンクの肖像画は、フランドルの細密さが決して目的ではないことを示している。それは物語、地位、信心、そして記憶に奉仕する。

ボスはこの物語能力をはるかに穏やかでない領域へと押し進めた。『快楽の園』、『誘惑』、『最後の審判』は、その奇妙さが驚くほど現代的なままの生き物、機械、状況を創り出す。しかし混沌は巧みに統制されている。怪物でさえ、門が開く前に明らかに動線計画を受け取っている。

ピーテル・ブリューゲル（父）は、社会、労働、季節、人間の愚行を風景のスケールで見つめる。『雪中の狩人』、『収穫者たち』、『フランドルの諺』、『死の勝利』は、全体を失うことなく無数の物語を配する。そこでは人間性は多くの場所を占めるが、めったに絶対的な中心にはならない。山、寒さ、収穫が、誰が本当に暦を決めるのかを丁寧に思い出させる。

アントウェルペンでは、ルーベンスが身振りを拡大した。彼の祭壇画、狩猟図、神話画、肖像画は、対角線、暖色、動く身体を用いて、絵画をほぼ物理的なものにしている。『サムソンとデリラ』、『十字架挙揚』、『三美神』、『レウキッポスの娘たちの略奪』は、単に物語を描くだけでなく、マントと風と優れた登場の感覚をもってそれを部屋の中に入れ込む。

ヴァン・ダイクはこのエネルギーを宮廷の優雅さに変えた。チャールズ1世、ヘンリエッタ・マリア、そしてヨーロッパ貴族の肖像画は、シルエットを引き伸ばし、ポーズを柔らかくし、服装に驚くべき権威を与えている。しかし洗練は人物を消し去らない。手、視線、あるいはかすかな傾きが儀式にひびを入れ、モデルを現れさせるのに十分である。

ヨルダーンス、スナイデルス、テニールス、ブラウエル、ヤン・ブリューゲルは、饗宴、酒場、動物、花、台所、画廊によってこのパノラマを完成させる。フランドル絵画はこうして聖なるものから日常へ、小さなパネルから大きなフォーマットへ、肖像画の静けさから狩猟の騒動へと移行する。スケールと主題を変えながらも、世界をその最も賑わう隅々まで可視化する同じ喜びを保っている。