トップ100 - 最も有名な100の絵画祭壇画
最も有名な100の祭壇画
神秘の子羊からイーゼンハイム祭壇画まで、ジョット、ベリーニ、デューラーからルーベンス、フリードリヒまで：絵画が建築となる100の作品群
このランキングは、13世紀から19世紀までの47人の芸術家と工房による100の絵画祭壇画を集めています。
祭壇画を語る100の作品群
絵画が建築になるとき
祭壇画（レターブル）は、祭壇の背後または上部に設置される構造物です。絵画、彫刻、金箔、建築を組み合わせることができますが、このコースでは、絵画が体験を支配する形態（単一パネル、パラ、二連祭壇画、三連祭壇画、多連祭壇画）に焦点を当てます。形態は決して中立的ではなく、人物を配置し、場面を整理し、視線の距離を調整します。
祭壇画は単なる宗教画ではありません。特定の場所、儀式、そして集団の視線のために設計された視覚的装置なのです。画像へ進む
画像による分類
ガン、イーゼンハイム、ポルティナーリ、メロード、ボーヌ、シエナ、ヴェネツィア、ドレスデンの作品群が、最も有名な作品でコースを始めます。
#1
ガンの祭壇画（神秘の子羊）
「ヤン・ファン・エイクとフーベルト・ファン・エイク作『ヘントの祭壇画（神秘の子羊）』（1432年）。読解は構造から始まります。中央軸、翼、段、そして場合によってはプレデラが、人物を識別する前にエピソードの順序を決定します。
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#2
イーゼンハイム祭壇画
マティアス・グリューネヴァルト作「イーゼンハイム祭壇画」、1512年～1516年制作。本来は祭壇の上、離れた高所にあったと想定して像を想像すべきである。すなわち、建築空間の中で読み取り可能であるよう、コントラスト、身振り、色彩が計算され尽くしている。
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#3
ポルティナリの三連祭壇画
ヒューゴ・ファン・デル・グース作「ポルティナリの三連祭壇画」、1475年頃制作。閉じた状態から開いた状態への移行により、場面の階層構造が変化する。この可動性こそ、祭壇画を絵画作品であると同時に時間的対象として成立させている。
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#4
メロード祭壇画
ロベルト・カンピン作「メロード祭壇画」、1427年～1432年頃制作。寄進者、守護聖人、紋章、銘文が、この作品を特定の共同体に結びつけている。それらによって、作品が抽象的な宗教図解に堕すのを防いでいる。
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#5
ボーヌの最後の審判多翼祭壇画
ロヒール・ファン・デル・ウェイデン作「ボーヌの最後の審判多翼祭壇画」、1443年～1451年制作。美術館が一翼だけを所蔵したり、各要素を別々に展示する場合でも、視線の交差、床面のライン、色彩の呼応関係はなおも全体の構成論理を明らかにし続ける。
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#6
シエナのマエスタ
ドゥッチョ・ディ・ブオニンセーニャ作「シエナのマエスタ」、1308年～1311年制作。読解は構造から始まる。中央軸、側翼、段（レジスター）、場合によってはプレデッラ（裾絵）が、人物を特定するより前にエピソードの順序を規定している。
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#7
サン・ザッカリーア祭壇画
ジョヴァンニ・ベッリーニ作『サン・ザッカリーアの祭壇画』、1505年。元の高さで想像する必要がある。多くの場合、祭壇の上に遠く掲げられていたため、コントラスト、身振り、色彩は、建築の中でも読み取れるよう計算されていた。
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#8
サン・ゼーノの祭壇画
アンドレア・マンテーニャ作『サン・ゼーノの祭壇画』、1457–1460年。閉じた状態から開いた状態への移行が場面の階層を変える。この可動性により、祭壇画は絵画作品であると同時に時間的な対象となる。
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#9
カ・ペーザロの聖母
ティツィアーノ作『カ・ペーザロの聖母』、1519–1526年。寄進者、守護聖人、紋章、碑文は、表現を特定の共同体と結びつけ、抽象的な宗教的図解に作品を還元するのを防いでいる。
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#10
ミゼリコルディアの多翼祭壇画
ピエロ・デッラ・フランチェスカ作『ミゼリコルディアの多翼祭壇画』、1445–1462年。美術館が一枚のパネルだけを所蔵したり、要素を別々に展示したりしても、視線、床面の線、色彩の対応は、全体の論理を今なお明らかにし続けている。
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#11
サン・ジョッベの祭壇画
ジョヴァンニ・ベッリーニ作『サン・ジョッベの祭壇画』、1487年頃。読解は構造から始まる。中央軸、翼、段、そして場合によってはプレデッラが、人物を特定する以前にエピソードの順序を決定する。
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#12
コロンブの三連祭壇画
ロヒール・ファン・デル・ウェイデン作『コロンブの三連祭壇画』、1455年頃。画像は元の高さで想像する必要がある。多くの場合、祭壇の上に遠く掲げられていたため、コントラスト、身振り、色彩は、建築の中でも読み取れるよう計算されていた。
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#13
七つの秘跡の三連祭壇画
「七つの秘跡の三連祭壇画」、ロヒール・ファン・デル・ウェイデン作、1445–1450年頃。閉じた状態から開いた状態への移行により、場面の階層が変化する。この可動性により、祭壇画は絵画作品であると同時に時間的な物体となる。
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#14
最後の審判の三連祭壇画
「最後の審判の三連祭壇画」、ハンス・メムリンク作、1467–1471年頃。寄進者、守護聖人、紋章、銘文は、特定の共同体と作品を結びつけている。それらは、作品を抽象的な宗教的挿絵に還元することを防いでいる。
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#15
ランダウアー祭壇画（聖三位一体の礼拝）
「ランダウアー祭壇画（聖三位一体の礼拝）」、アルブレヒト・デューラー作、1511年。博物館が一枚のパネルだけを所蔵したり、要素を別々に展示したりしても、視線、床線、色彩の対応関係は、全体の論理を明らかにし続ける。
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#16
アンシデイ祭壇画
「アンシデイ祭壇画」、ラファエロ作、1505年。読解は構造から始まる。中央軸、翼部、段、そして場合によってはプレデッラが、人物を特定する前にエピソードの順序を規定する。
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#17
オッディ祭壇画
「オッディ祭壇画」、ラファエロ作、1502–1504年。画像は元の高さ、しばしば祭壇の上にあり距離がある状態で想像されなければならない。コントラスト、身振り、色彩は、建築の中で読み取れるように計算されている。
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#18
ペーザロ祭壇画
「ジョヴァンニ・ベッリーニ作『ペーザロの祭壇画』（1471–1474年頃）。閉じた状態から開いた状態への移行が場面の階層を変え、この可動性により祭壇画は絵画作品であると同時に時間的対象となる。」
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#19
Le Retable de San Marco
「サンドロ・ボッティチェッリ作『サン・マルコの祭壇画』（1490–1492年頃）。寄進者、守護聖人、紋章、銘文によって、この表現は特定の共同体と結びつき、抽象的な宗教的挿絵として作品を矮小化することを防いでいる。」
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#20
Le Retable de Tetschen
「カスパー・ダーヴィト・フリードリヒ作『テッシェンの祭壇画』（1807–1808年）。美術館が一枚のパネルだけを所蔵したり、要素を別々に展示したりしても、視線、地面の線、色彩の対応関係は、全体の論理を明らかにし続ける。」
商品を見る →ロヒール・ファン・デル・ウェイデン、カンピン、メムリンク、ヘラルト・ダフィット、ボウツ、メツィス、ジャン・エイは、細部、肖像、光によって物語を展開する。
#21
Le Retable de Miraflores
「ロヒール・ファン・デル・ウェイデン作『ミラフローレスの祭壇画』（1442–1445年頃）。第2章では、旧オランダおよび北ヨーロッパの工房を取り上げ、翼の開閉、寄進者の肖像、素材の精密さ、風景の連続性が物語に新たな強度を与える。解釈は構造から始まる。すなわち、中央軸、翼部、段、そして場合によってはプレデッラが、人物を特定する前にエピソードの順序を規定する。」
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#22
ブラーク家の三連祭壇画
「ブラーク家の三連祭壇画」（ロヒール・ファン・デル・ウェイデン作、1452年頃）。第2章では、旧オランダと北ヨーロッパの工房を取り上げ、翼板の開閉、寄進者の肖像、素材の精緻さ、そして風景の連続性が、物語に新たな強度を与えている。この作品は、元来の高さ、すなわち祭壇の上方に遠く離れて設置された位置で想像されるべきであり、コントラスト、身振り、色彩は建築空間の中で読み取れるように計算されている。
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#23
ブラデリン祭壇画
「ブラデリン祭壇画」（ロヒール・ファン・デル・ウェイデン作、1445–1450年頃）。第2章では、旧オランダと北ヨーロッパの工房を取り上げ、翼板の開閉、寄進者の肖像、素材の精緻さ、そして風景の連続性が、物語に新たな強度を与えている。閉じた状態から開いた状態への変化が場面の階層を変え、この可動性によって祭壇画は絵画作品であると同時に時間的な物体となる。
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#24
聖ヨハネ洗礼者の祭壇画
「聖ヨハネ祭壇画」（ロヒール・ファン・デル・ウェイデン作、1455年頃）。第2章では、旧オランダと北ヨーロッパの工房を取り上げ、翼板の開閉、寄進者の肖像、素材の精緻さ、そして風景の連続性が、物語に新たな強度を与えている。寄進者、守護聖人、紋章、碑文は、作品を特定の共同体に結びつけ、抽象的な宗教的挿絵へと還元することを妨げている。
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#25
ドレスデン三連祭壇画
「ドレスデン三連祭壇画」（ヤン・ファン・エイク作、1437年）。第2章では、旧オランダと北ヨーロッパの工房を取り上げ、翼板の開閉、寄進者の肖像、素材の精緻さ、そして風景の連続性が、物語に新たな強度を与えている。美術館が一枚のパネルだけを所蔵したり、各要素を別々に展示する場合でも、視線、地面のライン、色彩の対応は、全体の論理を明らかにし続ける。
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#26
ヴェールル三連祭壇画
「ヴェールル三連祭壇画」（ロベルト・カンピン作、1438年）。第2章では、旧オランダと北ヨーロッパの工房を取り上げ、翼板の開閉、寄進者の肖像、素材の精緻さ、そして風景の連続性が、物語に新たな強度を与えている。読み解きはまず構造から始まる。中央パネル、翼板、段、そして場合によってはプレデッラが、人物を特定する前にエピソードの順序を規定する。
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#27
ザイレルン三連祭壇画
ロベルト・カンピンの『ザイレルンの三連祭壇画』、1410–1420年ごろの作品。第二部では、旧ネーデルラントと北ヨーロッパの工房を追い、扉の開閉、寄進者の肖像、物質の精緻な描写、風景の連続性が物語に新たな強度を与えている。イメージは元の高さ、しばしば祭壇の上に離れて位置していたことを想像すべきである。コントラスト、身振り、色彩は建築の中で判読可能なままであるように計算されていた。
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#28
聖ヨハネの祭壇画（聖カタリナの神秘の結婚）
ハンス・メムリンクの『聖ヨハネの祭壇画（聖カタリナの神秘の結婚）』、1474–1479年の作品。第二部では、旧ネーデルラントと北ヨーロッパの工房を追い、扉の開閉、寄進者の肖像、物質の精緻な描写、風景の連続性が物語に新たな強度を与えている。閉じた状態から開いた状態への移行が場面の階層を変える。この可動性により、祭壇画は絵画作品であると同時に時間的な対象となる。
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#29
東方三博士の礼拝の三連祭壇画
ハンス・メムリンクの『東方三博士の礼拝の三連祭壇画』、1479年の作品。第二部では、旧ネーデルラントと北ヨーロッパの工房を追い、扉の開閉、寄進者の肖像、物質の精緻な描写、風景の連続性が物語に新たな強度を与えている。寄進者、守護聖人、紋章、碑文は表象を特定の共同体と結びつけ、作品を抽象的な宗教的挿絵に還元することを防いでいる。
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#30
ベネデット・ポルティナーリの三連祭壇画
ハンス・メムリンクの『ベネデット・ポルティナーリの三連祭壇画』、1487年の作品。第二部では、旧ネーデルラントと北ヨーロッパの工房を追い、扉の開閉、寄進者の肖像、物質の精緻な描写、風景の連続性が物語に新たな強度を与えている。美術館が一枚のパネルだけを所蔵したり、要素を別々に展示している場合でも、視線、地面の線、色彩の対応が全体の論理を明らかにし続けている。
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#31
パガニョッティの三連祭壇画
ハンス・メムリンクの『パガニョッティの三連祭壇画』、1480年ごろの作品。第二部では、旧ネーデルラントと北ヨーロッパの工房を追い、扉の開閉、寄進者の肖像、物質の精緻な描写、風景の連続性が物語に新たな強度を与えている。読解は構造から始まる。中央軸、翼部、段、場合によってはプレデラが、人物を特定する前からエピソードの順序を規定している。
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#32
キリストの洗礼の三連祭壇画
「キリストの洗礼の三連祭壇画」（ヘラルト・ダヴィト作、1502～1508年頃）。第2章では、旧オランダおよび北ヨーロッパの工房に焦点を当て、翼部分の開閉、寄進者の肖像、素材の精密な表現、風景の連続性によって物語に新たな緊張感が生まれる様子を追う。本作品は、元々は祭壇の上方、離れた場所に設置されていた高さを想定して鑑賞すべきである。コントラスト、身振り、色彩は、建築空間の中でも判読可能であるよう計算されている。
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#33
チェルヴァーラの多翼祭壇画
「チェルヴァーラの多翼祭壇画」（ヘラルト・ダヴィト作、1506～1509年）。第2章では、旧オランダおよび北ヨーロッパの工房に焦点を当て、翼部分の開閉、寄進者の肖像、素材の精密な表現、風景の連続性によって物語に新たな緊張感が生まれる様子を追う。閉じた状態から開いた状態への移行は、場面のヒエラルキーを変容させる。この可動性により、祭壇画は絵画的構成であると同時に時間的な対象となる。
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#34
セダーノ家の三連祭壇画
「セダーノ家の三連祭壇画」（ヘラルト・ダヴィト作、1490～1498年頃）。第2章では、旧オランダおよび北ヨーロッパの工房に焦点を当て、翼部分の開閉、寄進者の肖像、素材の精密な表現、風景の連続性によって物語に新たな緊張感が生まれる様子を追う。寄進者、守護聖人、紋章、銘文は、その表現を特定の共同体と結びつけ、作品を抽象的な宗教的挿絵に還元することを防いでいる。
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#35
聖エラスムスの殉教の祭壇画
「聖エラスムスの殉教の祭壇画」（ディルク・バウツ作、1458年）。第2章では、旧オランダおよび北ヨーロッパの工房に焦点を当て、翼部分の開閉、寄進者の肖像、素材の精密な表現、風景の連続性によって物語に新たな緊張感が生まれる様子を追う。美術館が一枚のパネルだけを所蔵したり、各要素を別々に展示している場合でも、視線、地面のライン、色彩の呼応関係は、全体の論理を明らかにし続ける。
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#36
Le Polyptyque du Saint-Sacrement
「聖秘跡の多翼祭壇画」（ディルク・バウツ作、1464～1468年）。第2章では、旧オランダおよび北ヨーロッパの工房に焦点を当て、翼部分の開閉、寄進者の肖像、素材の精密な表現、風景の連続性によって物語に新たな緊張感が生まれる様子を追う。解釈は構造から始まる。中央軸、翼部、段、そして場合によってはプレデラが、人物を識別する前にエピソードの順序を決定する。
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#37
聖アンナ同胞団の三連祭壇画
「聖アンナ同胞団の三連祭壇画」（クエンティン・マセイス作、1507–1509年）。第2章では、旧オランダおよび北ヨーロッパの工房を取り上げる。そこでは、翼板の開閉、寄進者の肖像、素材の精緻さ、風景の連続性が、物語に新たな強度を与えている。イメージは元の高さ、多くの場合祭壇の上という距離で想像されなければならない。コントラスト、身振り、色彩は、建築の中で判読可能なままであるように計算されている。
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#38
木工職人組合の祭壇画
「木工職人組合の祭壇画」（クエンティン・マセイス作、1511年）。第2章では、旧オランダおよび北ヨーロッパの工房を取り上げる。そこでは、翼板の開閉、寄進者の肖像、素材の精緻さ、風景の連続性が、物語に新たな強度を与えている。閉じた状態から開いた状態への移行が場面の階層を変える。この可動性は、祭壇画を、描かれた構図であると同時に時間的な物体にしている。
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#39
聖ヒッポリュトス殉教の三連祭壇画
「聖ヒッポリュトス殉教の三連祭壇画」（ヒューゴ・ファン・デル・グース作、1470–1475年頃）。第2章では、旧オランダおよび北ヨーロッパの工房を取り上げる。そこでは、翼板の開閉、寄進者の肖像、素材の精緻さ、風景の連続性が、物語に新たな強度を与えている。寄進者、守護聖人、紋章、碑文は、表象を特定の共同体に結びつけ、作品を抽象的な宗教的挿絵に還元することを防いでいる。
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#40
ムーラン三連祭壇画
「ムーラン三連祭壇画」（ジャン・エイ作、1500年頃）。第2章では、旧オランダおよび北ヨーロッパの工房を取り上げる。そこでは、翼板の開閉、寄進者の肖像、素材の精緻さ、風景の連続性が、物語に新たな強度を与えている。たとえ美術館が一枚のパネルだけを所蔵したり、要素を別々に展示したりしても、視線、床線、色彩の対応関係は、全体の論理を明らかにし続ける。
商品を見る →チマブーエ、ジョット、ドゥッチョ、ロレンツェッティ兄弟、シモーネ・マルティーニ、マザッチョ、フラ・アンジェリコ、ベッリーニは、板絵を統一された空間へと変貌させる。
#41
サンタ・トリニタのマエスタ
チマブーエ作『サンタ・トリニタのマエスタ』、1280年から1290年頃。第3章では、イタリアにおける祭壇画の変容について考察する。金色の正面性を強調したマエスタから、初期ルネサンスの統一された空間、そして聖会話を描く建築的な画面へと至る変遷である。まずは構成から読み解く。中央の軸、翼部、段、そして場合によってはプレデッラが、人物を識別する以前に物語の順序を規定している。
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#42
オンニサンティの聖母
ジョット作『オンニサンティの聖母』、1310年頃。第3章では、イタリアにおける祭壇画の変容について考察する。金色の正面性を強調したマエスタから、初期ルネサンスの統一された空間、そして聖会話を描く建築的な画面へと至る変遷である。この作品は、本来の設置高、すなわち祭壇の上方で遠くから見られることを想定して想像する必要がある。コントラスト、身振り、色彩は、建築空間の中で視認性を保つよう計算されている。
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#43
ステファネスキの三連祭壇画
ジョット作『ステファネスキの三連祭壇画』、1320年頃。第3章では、イタリアにおける祭壇画の変容について考察する。金色の正面性を強調したマエスタから、初期ルネサンスの統一された空間、そして聖会話を描く建築的な画面へと至る変遷である。閉じた状態と開いた状態の切り替えにより、各場面のヒエラルキーが変化する。この可動性こそが、祭壇画を単なる絵画作品であるだけでなく、時間的な対象としても位置づける。
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#44
バロンチェッリの多翼祭壇画
「ジョット作『バロンチェッリ多翼祭壇画』、1334年頃」 第3章では、イタリアにおける祭壇画の変容を考察する。マエスタの金地による正面性から、初期ルネサンスの統一された空間、そして聖会話のための描かれた建築表現へと至る過程である。寄進者、守護聖人、紋章、銘文は、作品を特定の共同体と結びつけ、抽象的な宗教挿絵へと還元することを防いでいる。
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#45
バディアの多翼祭壇画
「ジョット作『バディア多翼祭壇画』、1300年頃」 第3章では、イタリアにおける祭壇画の変容を考察する。マエスタの金地による正面性から、初期ルネサンスの統一された空間、そして聖会話のための描かれた建築表現へと至る過程である。たとえ美術館が一枚のパネルだけを所蔵したり、各要素を分けて展示している場合でも、視線、床線、色彩の呼応によって、全体の論理は明らかにされ続ける。
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#46
ボローニャ多翼祭壇画
「ジョット作『ボローニャ多翼祭壇画』、1330年～1334年頃」 第3章では、イタリアにおける祭壇画の変容を考察する。マエスタの金地による正面性から、初期ルネサンスの統一された空間、そして聖会話のための描かれた建築表現へと至る過程である。鑑賞はまず構造から始まる。中央軸、翼部、段、そして場合によってはプレデッラが、人物を識別する以前に場面の順序を規定する。
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#47
アレッツォ多翼祭壇画
「ピエトロ・ロレンツェッティ作『アレッツォ多翼祭壇画』、1320年」 第3章では、イタリアにおける祭壇画の変容を考察する。マエスタの金地による正面性から、初期ルネサンスの統一された空間、そして聖会話のための描かれた建築表現へと至る過程である。この作品は、元の高さ、すなわち祭壇の上方で離れた位置にあることを想定して見る必要がある。コントラスト、身振り、色彩は、建築空間の中でも読み取れるように計算されている。
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#48
カルメル会多翼祭壇画
「ピエトロ・ロレンツェッティ作『カルメル会多翼祭壇画』、1329年」 第3章では、イタリアにおける祭壇画の変容を考察する。マエスタの金地による正面性から、初期ルネサンスの統一された空間、そして聖会話のための描かれた建築表現へと至る過程である。閉じた状態から開いた状態への移行が場面の階層を変える。この可動性により、祭壇画は描かれた構成であると同時に時間的な対象となる。
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#49
聖カタリナ・アレクサンドリア多翼祭壇画
「アレクサンドリアの聖カタリナの多翼祭壇画」、シモーネ・マルティーニ作、1320年。第3章では、イタリアにおける祭壇画の変容、すなわちマエスタの金色の正面性から初期ルネサンスの統一された空間、そして聖会話の描かれた建築物への移行を考察する。寄進者、守護聖人、紋章、碑文は、作品を特定の共同体に結びつけ、抽象的な宗教画に還元することを防いでいる。
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#50
サン・ドメニコの多翼祭壇画
「サン・ドメニコの多翼祭壇画」、シモーネ・マルティーニ作、1320年頃。第3章では、イタリアにおける祭壇画の変容、すなわちマエスタの金色の正面性から初期ルネサンスの統一された空間、そして聖会話の描かれた建築物への移行を考察する。美術館が1枚のパネルしか所蔵していない場合や、作品を分離して展示している場合でも、視線、床線、色彩の対応関係は、全体の論理を明らかにし続ける。
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#51
サン・ジョヴェナーレの三連祭壇画
「サン・ジョヴェナーレの三連祭壇画」、マサッチオ作、1422年。第3章では、イタリアにおける祭壇画の変容、すなわちマエスタの金色の正面性から初期ルネサンスの統一された空間、そして聖会話の描かれた建築物への移行を考察する。読解は構造から始まる。中央軸、翼部、段、そして場合によってはプレデッラが、人物を特定する前にエピソードの順序を決定する。
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#52
フィエーゾレの祭壇画
「フィエーゾレの祭壇画」、フラ・アンジェリコ作、1424–1425年。第3章では、イタリアにおける祭壇画の変容、すなわちマエスタの金色の正面性から初期ルネサンスの統一された空間、そして聖会話の描かれた建築物への移行を考察する。この画像は元の高さ、しばしば祭壇の上で遠くから見られることを想定しなければならない。コントラスト、身振り、色彩は、建築空間内で読み取り可能であるよう計算されている。
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#53
ボスコ・アイ・フラーティの祭壇画
「ボスコ・アイ・フラーティの祭壇画」、フラ・アンジェリコ作、1450年頃。第3章では、イタリアにおける祭壇画の変容、すなわちマエスタの金色の正面性から初期ルネサンスの統一された空間、そして聖会話の描かれた建築物への移行を考察する。閉じた状態から開いた状態への移行は、場面の階層を変容させる。この可動性は、祭壇画を絵画作品であると同時に時間的なオブジェクトにする。
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#54
聖ペトロ殉教者の三連祭壇画
「聖ペテロ殉教者の三連祭壇画」、フラ・アンジェリコ作、1428～1429年頃。第3章では、イタリアの祭壇画の変容、すなわちマエスターの金色の正面性から初期ルネサンスの統一された空間、そして聖会話の描かれた建築へ至る過程を観察する。寄進者、守護聖人、紋章、銘文は、この表象を特定の共同体に結びつけ、作品を抽象的な宗教的挿絵に還元することを防いでいる。
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#55
バルバドーリ祭壇画
「バルバドーリ祭壇画」、フラ・フィリッポ・リッピ作、1437～1438年頃。第3章では、イタリアの祭壇画の変容、すなわちマエスターの金色の正面性から初期ルネサンスの統一された空間、そして聖会話の描かれた建築へ至る過程を観察する。たとえ博物館が一枚のパネルだけを所蔵していたり、要素を別々に展示している場合でも、視線、床の線、色彩の対応関係は、全体の論理を明らかにし続ける。
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#56
サンタ・ルチア・デイ・マニョーリ祭壇画
「サンタ・ルチア・デイ・マニョーリ祭壇画」、ドメニコ・ヴェネツィアーノ作、1445～1447年頃。第3章では、イタリアの祭壇画の変容、すなわちマエスターの金色の正面性から初期ルネサンスの統一された空間、そして聖会話の描かれた建築へ至る過程を観察する。鑑賞は構造から始まる。中央軸、翼部、段、そして場合によってはプレデッラが、人物を特定する前からエピソードの順序を決定している。
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#57
サン・カッシャーノ祭壇画
「サン・カッシャーノ祭壇画」、アントネロ・ダ・メッシーナ作、1475～1476年。第3章では、イタリアの祭壇画の変容、すなわちマエスターの金色の正面性から初期ルネサンスの統一された空間、そして聖会話の描かれた建築へ至る過程を観察する。イメージは元の高さ、しばしば祭壇の上にあり遠く離れた位置にあるものとして想像されなければならない。コントラスト、身振り、色彩は、建築内で読み取れるように計算されている。
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#58
聖グレゴリオの多翼祭壇画
「聖グレゴリオの多翼祭壇画」、アントネロ・ダ・メッシーナ作、1473年。第3章では、イタリアの祭壇画の変容、すなわちマエスターの金色の正面性から初期ルネサンスの統一された空間、そして聖会話の描かれた建築へ至る過程を観察する。閉じた状態から開いた状態への移行は場面の階層を変える。この可動性は、祭壇画を描かれた構図であると同時に時間的な対象とする。
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#59
フラーリの三連祭壇画
「『フラーリの三連祭壇画』、ジョヴァンニ・ベリーニ作、1488年。第3章では、イタリアにおける祭壇画の変容を、マエスターの黄金の正面性から、初期ルネサンスの統一された空間、そして聖会話（サクラ・コンヴェルサツィオーネ）の描かれた建築物まで観察する。寄進者、守護聖人、紋章や碑文は、作品を特定の共同体と結びつけ、抽象的な宗教的挿絵に還元することを防いでいる。」
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#60
聖ヴィンセント・フェレールの多翼祭壇画
「『聖ヴィンセント・フェレールの多翼祭壇画』、ジョヴァンニ・ベリーニ作、1464年から1468年頃。第3章では、イタリアにおける祭壇画の変容を、マエスターの黄金の正面性から、初期ルネサンスの統一された空間、そして聖会話の描かれた建築物まで観察する。美術館が一枚のパネルのみを所蔵している場合や、各要素を分離して展示している場合でも、視線、床線、色彩の対応関係は、全体の論理を明らかにし続ける。」
商品を見る →ティツィアーノ、デューラー、グリューネヴァルト、クラナッハ、エル・グレコ、ポントルモ、ロッソは、祭壇を色彩、身体、そして劇的な緊張へと移行させる。
#61
アヴェロルディの多翼祭壇画
「『アヴェロルディの多翼祭壇画』、ティツィアーノ作、1520年から1522年。第4章では、ルネサンス、宗教改革、マニエリスムがどのように祭壇画を記念碑的な色彩、身体の動き、精神的な緊張、そして鑑賞者とのより直接的な関係へと移行させたかを示す。解釈は構造から始まる。中央軸、翼部、段、そして場合によってはプレデッラが、人物を特定する前にエピソードの順序を規定する。」
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#62
ゴッツィの祭壇画
「『ゴッツィの祭壇画』、ティツィアーノ作、1520年。第4章では、ルネサンス、宗教改革、マニエリスムがどのように祭壇画を記念碑的な色彩、身体の動き、精神的な緊張、そして鑑賞者とのより直接的な関係へと移行させたかを示す。イメージは元の高さ、しばしば祭壇の上や遠くから見ることを想定しなければならない。コントラスト、身振り、色彩は、建築内で読み取れるように計算されている。」
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#63
フラーリの聖母被昇天
「『フラーリの聖母被昇天』、ティツィアーノ作、1516年から1518年。第4章では、ルネサンス、宗教改革、マニエリスムがどのように祭壇画を記念碑的な色彩、身体の動き、精神的な緊張、そして鑑賞者とのより直接的な関係へと移行させたかを示す。閉じた状態から開いた状態への移行は、場面の階層を変容させる。この可動性により、祭壇画は描かれた構図であると同時に、時間的な対象となる。」
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#64
ヘラー祭壇画
アルブレヒト・デューラー作「Le Retable Heller」、1507–1509年。第4章では、ルネサンス、宗教改革、マニエリスムが祭壇画を記念碑的な色彩、身体の動き、精神的な緊張、そして鑑賞者とのより直接的な関係へとどのように押し進めたかを示す。寄進者、守護聖人、紋章、碑文は、作品を特定の共同体と結びつけ、抽象的な宗教的挿絵に還元することを防いでいる。
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#65
ドレスデン祭壇画
アルブレヒト・デューラー作「Le Retable de Dresde」、1496年。第4章では、ルネサンス、宗教改革、マニエリスムが祭壇画を記念碑的な色彩、身体の動き、精神的な緊張、そして鑑賞者とのより直接的な関係へとどのように押し進めたかを示す。美術館が一枚のパネルだけを所蔵したり、要素を分けて展示したりする場合でも、視線、床の線、色彩の対応が全体の論理を明らかにし続ける。
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#66
一万人の殉教者の祭壇画
アルブレヒト・デューラー作「Le Retable des Dix Mille Martyrs」、1508年。第4章では、ルネサンス、宗教改革、マニエリスムが祭壇画を記念碑的な色彩、身体の動き、精神的な緊張、そして鑑賞者とのより直接的な関係へとどのように押し進めたかを示す。読解は構造から始まる。中央軸、翼、段、そして場合によってはプレデッラが、人物を特定する前にエピソードの順序を決定する。
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#67
ロザリオの祭典
アルブレヒト・デューラー作「La Fête du Rosaire」、1506年。第4章では、ルネサンス、宗教改革、マニエリスムが祭壇画を記念碑的な色彩、身体の動き、精神的な緊張、そして鑑賞者とのより直接的な関係へとどのように押し進めたかを示す。画像は元の高さ、多くの場合祭壇の上で離れた位置にあったと想像しなければならない。コントラスト、身振り、色彩は、建築の中でも読み取れるように計算されていた。
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#68
タウバービショフスハイム祭壇画
マティアス・グリューネヴァルト作「Le Retable de Tauberbischofsheim」、1523–1525年頃。第4章では、ルネサンス、宗教改革、マニエリスムが祭壇画を記念碑的な色彩、身体の動き、精神的な緊張、そして鑑賞者とのより直接的な関係へとどのように押し進めたかを示す。閉じられた状態から開かれた状態への移行は場面の階層を変え、この可動性が祭壇画を絵画作品であると同時に時間的な対象にもしている。
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#69
トルガウ祭壇画
「ルーカス・クラナッハ（父）作『トルガウの祭壇画』、1509年」。第4章では、ルネサンス、宗教改革、マニエリスムがどのように祭壇画を記念碑的な色彩、身体の動き、精神的な緊張、そして鑑賞者とのより直接的な関係へと移行させたかを示す。寄進者、守護聖人、紋章、碑文は、作品を特定の共同体に結びつけ、抽象的な宗教的挿絵に還元することを防いでいる。
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#70
聖ヨハネ祭壇画
「ハンス・バルドゥング・グリーン作『聖ヨハネ祭壇画』、1511年」。第4章では、ルネサンス、宗教改革、マニエリスムがどのように祭壇画を記念碑的な色彩、身体の動き、精神的な緊張、そして鑑賞者とのより直接的な関係へと移行させたかを示す。美術館が一枚のパネルだけを所蔵したり、要素を別々に展示する場合でも、視線、地面の線、色彩の対応が全体の構成論理を明らかにし続ける。
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#71
ヨブとラザロの多翼祭壇画
「ベルナール・ファン・オルレイ作『ヨブとラザロの多翼祭壇画』、1520年頃」。第4章では、ルネサンス、宗教改革、マニエリスムがどのように祭壇画を記念碑的な色彩、身体の動き、精神的な緊張、そして鑑賞者とのより直接的な関係へと移行させたかを示す。読解は構造から始まる。すなわち、中心軸、翼部、段、そして場合によってはプレデラが、人物を特定する前にエピソードの順序を規定する。
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#72
受難祭壇画
「ベルナール・ファン・オルレイ作『受難祭壇画』、1520年–1530年頃」。第4章では、ルネサンス、宗教改革、マニエリスムがどのように祭壇画を記念碑的な色彩、身体の動き、精神的な緊張、そして鑑賞者とのより直接的な関係へと移行させたかを示す。作品は元の高さ、しばしば祭壇の上で離れて見られたことを想像しなければならない。コントラスト、身振り、色彩は、建築の中で読み取れるように計算されている。
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#73
アネトン三連祭壇画
「ベルナール・ファン・オルレイ作『アネトン三連祭壇画』、1520年頃」。第4章では、ルネサンス、宗教改革、マニエリスムがどのように祭壇画を記念碑的な色彩、身体の動き、精神的な緊張、そして鑑賞者とのより直接的な関係へと移行させたかを示す。閉じた状態から開いた状態への移行が場面の階層を変える。この可動性により、祭壇画は描かれた構成であると同時に時間的な対象となる。
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#74
L’Assomption de la Vierge
「聖母被昇天」（エル・グレコ作、1577–1579年制作）。第4章では、ルネサンス、宗教改革、マニエリスムがどのように祭壇画を記念碑的な色彩、身体の動き、精神的な緊張、そして鑑賞者とのより直接的な関係へと移行させたかを示しています。寄進者、守護聖人、紋章、碑文は、その表現を特定のコミュニティに結び付け、作品を抽象的な宗教的挿絵に貶めることを防いでいます。
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#75
聖三位一体
「三位一体」（エル・グレコ作、1577–1579年制作）。第4章では、ルネサンス、宗教改革、マニエリスムがどのように祭壇画を記念碑的な色彩、身体の動き、精神的な緊張、そして鑑賞者とのより直接的な関係へと移行させたかを示しています。博物館が1枚のパネルだけを所蔵している場合や、要素を別々に展示している場合でも、視線、床のライン、色彩の対応関係は、全体の論理を明らかにし続けます。
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#76
ペンテコステ（聖霊降臨）
「聖霊降臨」（エル・グレコ作、1596–1600年制作）。第4章では、ルネサンス、宗教改革、マニエリスムがどのように祭壇画を記念碑的な色彩、身体の動き、精神的な緊張、そして鑑賞者とのより直接的な関係へと移行させたかを示しています。読み解きは構造から始まります。中央軸、翼部、段、そして場合によってはプレデッラ（裾絵）が、人物を特定する前からエピソードの順序を規定します。
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#77
キリストの降架
「キリストの降架」（ポントルモ作、1525–1528年制作）。第4章では、ルネサンス、宗教改革、マニエリスムがどのように祭壇画を記念碑的な色彩、身体の動き、精神的な緊張、そして鑑賞者とのより直接的な関係へと移行させたかを示しています。画像は元の高さ、多くの場合は祭壇の上にあり遠くから見るように想像されなければなりません。コントラスト、身振り、色彩は、建築の中で読み取れるように計算されています。
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#78
ヴォルテッラの十字架降下
「ヴォルテッラの降架」（ロッソ・フィオレンティーノ作、1521年制作）。第4章では、ルネサンス、宗教改革、マニエリスムがどのように祭壇画を記念碑的な色彩、身体の動き、精神的な緊張、そして鑑賞者とのより直接的な関係へと移行させたかを示しています。閉じた状態から開いた状態への移行は、場面の階層を変えます。この可動性により、祭壇画は絵画作品であると同時に時間的な対象となります。
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#79
ヴィッラマーニャの祭壇画
「ヴィッラマーニャの祭壇画」（ロッソ・フィオレンティーノ作、1522年制作）。第4章では、ルネサンス、宗教改革、マニエリスムがどのように祭壇画を記念碑的な色彩、身体の動き、精神的な緊張、そして鑑賞者とのより直接的な関係へと移行させたかを示しています。寄進者、守護聖人、紋章、碑文は、その表現を特定のコミュニティに結び付け、作品を抽象的な宗教的挿絵に貶めることを防いでいます。
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#80
サンタ・マリア・イン・ポルトの祭壇画
「サンタ・マリア・イン・ポルトの祭壇画」、エルコレ・デ・ロベルティ作、1481年。第4章では、ルネサンス、宗教改革、マニエリスムがどのように祭壇画を記念碑的な色彩、身体の動き、精神的な緊張、そして鑑賞者とのより直接的な関係へと移行させたかを示す。美術館が一つのパネルのみを所蔵したり、要素を別々に展示する場合でも、視線、地面の線、色彩の対応関係は、全体の論理を明らかにし続ける。
商品を見る →ルーベンス、プッサン、レーニ、ティエポロ、ロット、クリヴェッリ、ベルメホ、フリードリヒは、偉大な祭壇画を継承または再発明する。
#81
十字架挙揚
「十字架挙揚」、ピーテル・パウル・ルーベンス作、1610–1611年。最終章では、バロック演劇、地域の大祭壇画、そして集団の場を構造化するために考えられたイメージの現代的残存を通じて、この物語を延長する。読み解きは構造から始まる。中央軸、翼、段、場合によってはプレデラが、人物を識別する前にエピソードの順序を規定する。
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#82
十字架降下
「十字架降下」、ピーテル・パウル・ルーベンス作、1612–1614年。最終章では、バロック演劇、地域の大祭壇画、そして集団の場を構造化するために考えられたイメージの現代的残存を通じて、この物語を延長する。イメージは元の高さ、しばしば祭壇の上で遠くから見られるように想像されなければならない。コントラスト、身振り、色彩は、建築の中で読み取れるように計算されている。
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#83
聖イルデフォンソの祭壇画
「聖イルデフォンソの祭壇画」、ピーテル・パウル・ルーベンス作、1630–1632年。最終章では、バロック演劇、地域の大祭壇画、そして集団の場を構造化するために考えられたイメージの現代的残存を通じて、この物語を延長する。閉じた状態から開いた状態への移行は、場面の階層を変える。この可動性は、祭壇画を絵画作品であると同時に時間的な対象にする。
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#84
聖ロクスの祭壇画
「聖ロクスの祭壇画」、ピーテル・パウル・ルーベンス作、1623–1626年。最終章では、バロック演劇、地域の大祭壇画、そして集団の場を構造化するために考えられたイメージの現代的残存を通じて、この物語を延長する。寄進者、守護聖人、紋章、碑文は、表現を特定の共同体に結びつける。それらは作品を抽象的な宗教的挿絵に貶めることを防ぐ。
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#85
Le Martyre de saint Érasme
「聖エラスムスの殉教」ニコラ・プッサン作、1628–1629年。最終章では、バロック演劇、地方の大祭壇画、そして集合的な場を構造化するために考案されたイメージの現代的残存物によって、この物語を延長する。美術館が一枚のパネルのみを保存したり、要素を別々に展示する場合でも、視線、床線、色彩の対応が全体の論理を明らかにし続けている。
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#86
La Pala della Peste
「La Pala della Peste」グイド・レーニ作、1630年。最終章では、バロック演劇、地方の大祭壇画、そして集合的な場を構造化するために考案されたイメージの現代的残存物によって、この物語を延長する。読解は構造から始まる。中央軸、翼部、段、そして場合によってはプレデッラが、人物を特定する前にエピソードの順序を決定する。
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#87
L’Assomption de la Vierge
「聖母被昇天」ジョヴァンニ・バッティスタ・ティエポロ作、1735年頃。最終章では、バロック演劇、地方の大祭壇画、そして集合的な場を構造化するために考案されたイメージの現代的残存物によって、この物語を延長する。イメージは元の高さ、しばしば祭壇の上、遠くから見ることを想定して想像されなければならない。コントラスト、身振り、色彩は、建築内で読み取れるように計算されている。
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#88
Le Retable de San Bernardino in Pignolo
「サン・ベルナルディーノ・イン・ピニョーロの祭壇画」ロレンツォ・ロット作、1521年。最終章では、バロック演劇、地方の大祭壇画、そして集合的な場を構造化するために考案されたイメージの現代的残存物によって、この物語を延長する。閉じた状態から開いた状態への移行は場面の階層を変容させる。この可動性により、祭壇画は絵画的構成であると同時に時間的対象となる。
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#89
Le Polyptyque de Recanati
「レカナーティの多翼祭壇画」ロレンツォ・ロット作、1506–1508年。最終章では、バロック演劇、地方の大祭壇画、そして集合的な場を構造化するために考案されたイメージの現代的残存物によって、この物語を延長する。寄進者、守護聖人、紋章、碑文は、表現を特定の共同体と結び付け、作品を抽象的な宗教的挿絵に還元することを防いでいる。
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#90
Le Retable Martinengo
「マルティネンゴの祭壇画」ロレンツォ・ロット作、1513–1516年。最終章では、バロック演劇、地方の大祭壇画、そして集合的な場を構造化するために考案されたイメージの現代的残存物によって、この物語を延長する。美術館が一枚のパネルのみを保存したり、要素を別々に展示する場合でも、視線、床線、色彩の対応が全体の論理を明らかにし続けている。
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#91
Le Polyptyque de Ponteranica
「ポンテラニカの多翼祭壇画」ロレンツォ・ロット作、1521–1522年。最終章では、バロック演劇、地域の大祭壇画、そして共同空間を構造化するために考案されたイメージの現代的残存を通じて、この歴史を延長します。読解は構造から始まります。すなわち、中心軸、翼、段、場合によってはプレデッラが、人物を識別するよりも先にエピソードの順序を規定します。
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#92
サンテミディオの多翼祭壇画
「サンテミディオの多翼祭壇画」カルロ・クリヴェッリ作、1473年。最終章では、バロック演劇、地域の大祭壇画、そして共同空間を構造化するために考案されたイメージの現代的残存を通じて、この歴史を延長します。イメージは元の高さで想像されなければなりません。しばしば祭壇の上方かつ距離を置いて、コントラスト、身振り、色彩は建築内でも判読可能なままであるように計算されていました。
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#93
マッサ・フェルマーナの多翼祭壇画
カルロ・クリヴェッリの「マッサ・フェルマーナの多翼祭壇画」、1468年制作。最終章では、この物語をバロック演劇、壮大な地方祭壇画、そして集合的な場を構造化するために構想されたイメージの現代的残存へと展開させる。閉じた状態から開いた状態への移行は、場面の階層を変容させる。この可動性は、祭壇画を描かれた構成であると同時に時間的な対象とする。
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#94
カメリーノ大聖堂の多翼祭壇画
カルロ・クリヴェッリ作「カメリーノ大聖堂の多翼祭壇画」、約1490年。最終章では、バロック劇場、地域ごとの壮大な祭壇画、そして集合的な場を構成するために考案されたイメージの現代的残存へと、この物語を展開する。寄進者、守護聖人、紋章、銘文は、その作品を特定の共同体と結びつけ、抽象的な宗教的挿絵へと矮小化することを防いでいる。
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#95
ポルトガル枢機卿の祭壇画
コジモ・トゥーラ作「ポルトガル枢機卿の祭壇画」、約1470～1475年。最終章では、バロック劇場、地域ごとの壮大な祭壇画、そして集合的な場を構成するために考案されたイメージの現代的残存へと、この物語を展開する。博物館が一つのパネルだけを所蔵したり、構成要素を別々に展示したりしても、視線、床線、色彩の対応関係が、全体の論理を明らかにし続けている。
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#96
聖エングラシアの祭壇画（カルヴァリオ）
バルトロメ・ベルメホ作「聖エングラシアの祭壇画（カルヴァリオ）」、1474～1477年。最終章では、バロック劇場、地域ごとの壮大な祭壇画、そして集合的な場を構成するために考案されたイメージの現代的残存へと、この物語を展開する。読み解きは構造から始まる。中央軸、翼部、段、そして場合によっては裾絵（プレデッラ）が、人物を特定する前に物語の順序を規定している。
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#97
モンセラットの聖母の三連祭壇画
バルトロメ・ベルメホ作「モンセラットの聖母の三連祭壇画」、1475–1480年頃。最終章では、バロック演劇、地域の大型多翼祭壇画、そして共同の場を構造化するために構想されたイメージの現代的残存を通じて、この物語を展開する。そのイメージは、本来の高さ、すなわち祭壇の上方で距離を置いて見られることを想定しなければならない。コントラスト、身振り、色彩は、建築空間内で判読可能であり続けるように計算されている。
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#98
ペリュシ家の祭壇画
ニコラ・フロマン作「ペリュシ家の祭壇画」、1480年。最終章では、バロック演劇、地域の大型多翼祭壇画、そして共同の場を構造化するために構想されたイメージの現代的残存を通じて、この物語を展開する。閉じた状態から開いた状態への移行は場面の階層を変え、この可動性により多翼祭壇画は、絵画構成であると同時に時間的な対象となる。
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#99
ブールボンの祭壇画
プロヴァンスの匿名の画家作「ブールボンの祭壇画」、1450年頃。最終章では、バロック演劇、地域の大型多翼祭壇画、そして共同の場を構造化するために構想されたイメージの現代的残存を通じて、この物語を展開する。寄進者、守護聖人、紋章、碑文は、この表象を特定の共同体に結びつけ、作品を抽象的な宗教的挿絵に還元することを妨げている。
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#100
Le Retable de Saint-Denis
アンリ・ベルシューズ作「サン＝ドニの祭壇画」、1416年。最終章では、バロック演劇、地域の大型多翼祭壇画、そして共同の場を構造化するために構想されたイメージの現代的残存を通じて、この物語を展開する。博物館が一枚のパネルだけを所蔵したり、要素を別々に展示する場合でも、視線、地平面、色彩の対応関係は、全体の論理を明らかにし続ける。
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100の祭壇画、三つの絡み合う物語
各作品群は、聖なる物語、注文の歴史、そして自身の物質的変容の歴史を同時に物語る。したがって、このランキングは、移動や分割後もその力が読み取れる作品を優先する。
作品全体がパネルに優先する
ランキングでは、複数の翼パネルが独立した解説と画像を持つ場合でも、ヘント、イーゼンハイム、ポルティナーリは一度だけカウントされる。
場所は作品の一部である
規模、距離、光、祭壇の高さ、典礼暦は、描かれた人物像と同程度に構成を決定づける。
祭壇画はモンタージュを発明する
並置、面の交互配置、状態の変化は、連続的な物語とインスタレーションの現代的な形式を予告している。
Une histoire de l’image d’autel
その変遷をたどる五つの指標
トスカーナの大きなマエスタは、ビザンチン様式の正面性、金の豪華さ、そして身体の新たな存在感を結びつけている。
Van Eyckは肖像、風景、質感、神学を多翼祭壇画に統合し、開くたびに体験が変わる。
ポルティナーリ三連祭壇画がフィレンツェに到着し、その光、質感、祈りの写実主義で画家たちを驚かせる。
グリューネヴァルトは磔刑、復活、聖人像を病院用に構成し、そこで聖画像が病と希望に寄り添う。
テッシェン祭壇画は近代的な風景を精神的機能の中に置き、宗教画の限界についての議論を引き起こす。
祭壇画の深層
板絵祭壇画とは何か？
祭壇画（レターブル）は、祭壇の背後または上部に設置される構造物です。絵画、彫刻、金箔、建築を組み合わせることができますが、このコースでは、絵画が体験を支配する形態（単一パネル、パラ、二連祭壇画、三連祭壇画、多連祭壇画）に焦点を当てます。形態は決して中立的ではなく、人物を配置し、場面を整理し、視線の距離を調整します。
可動翼はイメージに時間性をもたらす。閉じた状態では祭壇画はしばしば簡素な場面を示し、祝祭のために開かれると、色彩、金、聖人、より複雑な物語を現す。この交替はヘントやイーゼンハイムで不可欠である。単一の写真では、状態を変えるために設計された対象を完全に再現できない。
注文は作品を社会に位置づける。信心会、修道会、君主、商人、組合、家族が守護聖人、碑文、肖像を選ぶ。したがって寄進者は物語への侵入者ではない。彼らの存在は、誰が資金を提供し、誰が祈り、どの共同体に向けてイメージが作られたかを示す。
イタリア・ルネサンスはゴシックの区画を次第に一貫した空間に変えていく。ベリーニ、マンテーニャ、ピエロ・デッラ・フランチェスカ、ティツィアーノは祭壇の機能を維持しつつ、描かれた建築、人物、風景の間に共通の光を行き渡らせる。北方では、ファン・エイク、カンピン、ロヒール、メムリンクとその後継者たちが、物質的細部、肖像画、そして翼間の対応関係を深めていく。
博物館は、かつて教会が一体化していたものをしばしば分離してきた。戦争、売却、典礼の変更、修復によって、パネルや枠組みは散逸し、作品によっては断片や複製としてしか残っていないものもある。したがって、今日祭壇画（レターブル）を鑑賞するには、頭の中で少し再構築をする必要がある。すなわち、中心部、翼部、プレデッラ、開閉状態、そして元の設置場所を探り当てることである。
四つの読み解きの鍵
描かれた祭壇画の見方
構造、開閉状態、寄進者、そして原所在は、今日では単なる一連の絵画として展示されることの多いこの作品の一貫性をよみがえらせてくれる。
Reconstituer l’architecture
それぞれの場面を個別に読む前に、中央パネル、翼部、段、小尖塔（ピナクル）、プレデッラを確認しよう。
状態を比較する
通常の日に見える面は、祭日のそれとは必ずしも同じではない。その切り替えが真の視覚的リズムを生み出す。
存在を特定する
寄進者、守護聖人、紋章、銘文は、その画像を信心会、修道会、一族、都市と結びつける。
距離を取り戻す
博物館で目の高さで見る作品も、時には遠くから、ろうそくに照らされ、建築に囲まれて見られるように設計されていた。
祭壇画、作品と参考情報
有名な絵画コレクションに進む
よくある質問
混乱のない絵画の祭壇画
分類、解体されたセット、画像の選択を理解するための重要なポイント
なぜ一部の祭壇画は主パネルで表示されるのですか？
多くのセットは解体されているか、カタログに十分信頼できる完全な画像がありません。それらは一度だけカウントされ、再構成されたビューまたは最も重要な中央パネルで表現されます。
彫刻された祭壇画は含まれますか？
いいえ。絵画が選ばれた作品の大部分を構成する必要があります。彫刻が支配的なセットは、有名であっても除外されています。
順位はどのように決定されましたか？
上位20位は、国際的な名声、歴史的重要性、影響力、セットの力を組み合わせています。以下の4つの章では、地理的および年代順の進行を優先しています。
なぜゲントやイーゼンハイムは一度だけカウントされるのですか？
なぜなら、祭壇画は一つのセットだからです。その開閉状態、パネル、裏面には多くの画像があるかもしれませんが、それらを個別にカウントすると分類が歪められるからです。
画像はすべて異なりますか？
はい。メディアはダウンロードされ、破損ファイルや主題に合わないビジュアルを除外するためにコントロールボードにまとめられました。
ボタンは正しい複製を開きますか？
はい。
一枚の祭壇画はレターブル（祭壇衝立）になり得ますか？
はい。特にイタリアの伝統では、パラは可動式の羽根板のない、祭壇のために設計された一枚の大きな板絵です。その機能と建築との関係から、レターブルに含めることが正当化されます。
なぜテッチェンの祭壇画が含まれているのですか？
フリードリヒは実際にこの風景画を祭壇用に構想しました。この作品は、それまで具象的な宗教的主題にのみ与えられていた精神的な力を近代的な風景に移し替えたことで、有名な転機となりました。
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