金は神経と出会う
百枚の絵画、ウィーンは肌を変える
グスタフ・クリムトの有名な絵画100 点は、まずウィーンの断絶について語っています。 偉大な歴史主義の装飾の訓練を受けたクリムトは、1897 年の分離派の設立に参加する前に、公式絵画を完璧に習得しました。 したがって、パラス・アテナ、ヌーダ・ヴェリタス、ベートーヴェン・フリーズは初心者のエッセイではありません。これらは、展覧会のルール、主題、表面を移動させることを決定した、認められた芸術家の宣言です。
クリムトは、表面と深さの議論が止まるまで、金、模様の肖像画、花の風景への欲求をカバーします。その木々さえもモザイクの工房に頻繁に通っていたようです。画像に切り替えます
画像における分類
キス、アデル・ブロック=バウアーの2つの肖像画、ジュディス、ダナエ、ストックレット・フリーズ、ベートーヴェン・フリーズがルートを開きます。
#1
の キス
絡み合った2 人の人物がほぼ正方形全体を占め、足元で自分自身を中断しているように見える花のような草原の端にひざまずいています 男性のコートは白と黒の長方形で中断されています; 女性のドレス、カラフルな円と螺旋の顔と手は、共通の表面で体の残りの部分を溶解しながら、その形状を保持しています 1908-1909 年に描かれたキスは、肉欲的な存在とアイコンのバランスをとります。
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#2 です
アデール ブロッホ=バウアー1 世の肖像
アデールは、ドレス、肘掛け椅子、背景を分離することがほとんど不可能になる金の分野から出現します 彼女の顔、肩、手を繋いだことは、目、三角形、螺旋、古代芸術から借用したモチーフに囲まれた自然主義的なままです クリムトは、この依頼で数年間働きました 1907 年に完成したこの画像も、その歴史に名声を負っています: ナチズムの下で略奪され、2006 年にブロッホ バウアーの相続人に返還され、今日ではノイエ ギャラリーの中心的な作品となっています。
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#3 です
Judith I
ジュディスは、金色の背景の前に立ち、胸像は覆われず、目は半分閉じられ、口は半分開いています。ホロフェルネスの頭は右下隅に部分的にしか現れません。聖書の記述は、曖昧で勝利に満ちた官能的な存在にイメージを集中させるために最小限に抑えられています。大きなネックレスが顔と体をほぼ隔てているのに対し、様式化された木々は空間を平らにしています。 1901年、クリムトは道徳的なヒロインを現代の視線の力の姿に変えました。
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#4 です
アデール ブロッホ=バウアー2 世の肖像
最初の肖像画から5 年後、アデールは、カーペット、花、アジアのシルエットがショットを倍増させる明るい色の装飾の前に、軽いドレスを着て立っているように見えます 金はもはや表面全体を整理しません: バラ、緑、青はより明るく不安定な緊張感を生み出します 長い形式はモデルの優雅さを強調しますが、顔は控えめなままです 1912 年に完成したこの2 番目の肖像画は、クリムトが装飾をあきらめることなく黄金期を徐々に去った様子を示しています。
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#5 です
ダナエ
ダナエはほぼ正方形の形式に折りたたまれ、太ももがバストに引っ張り、赤い髪が上隅を占めています。肥沃なゼウスが紫色のベールと円形のモチーフを横切る黄金の雨。クリムトは部屋も連続した物語も説明していません:神話は閉じた形に凝縮され、すぐに眠り、放棄され、変身します。 1907-1908年に制作されたこの作品は、エロティシズムと装飾の関連性を、それらの分離が不可能になるほど押し上げています。
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#6
生命の木、ストクレのフリーズ
中央の幹は花や目や鳥を積んだ金色の螺旋状に展開します独立した絵画として再現されているのは実はブリュッセルのストクレ宮殿のダイニングルームのモザイク用のフルサイズの段ボール細工です枝のネットワークが『待つことと達成』のパネルを一つの装飾的な環境に繋げています1910-1911 年頃にデザインされた『生命の木』ではクリムトが建築と芸術作品全体のスケールで作業している様子が描かれています。
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#7 です
の ベートーヴェン フリースラント
3 つの壁には、浮遊する人物が騎士、敵対勢力、そして最後に第 9 交響曲の合唱団を伴う抱擁に向かって苦しむ人類の視線を導きます。クリムトは 1902 年に第 14 回分離派展のためにフリーズを作成しました。ベートーヴェンへの集団的な賛辞としてデザインされました。消える運命にあった作品は救われ、切り取られてから再設置されました。その表現力豊かな線と金は、すでにこの芸術家の最も有名な時代を物語っています。
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#8 です
生と死
左側では、十字架が散りばめられた青いマントに包まれて、死が一人で前進します; 右側では、人生の年齢と状態が集合して、体、花、装飾品の塊になります。 2つのグループの間の空の空間は、彼らの対立をどんな物語よりも強くします。 1910-1911年に始まり、特に死の背景と姿で深く取り上げられ、この作品は、存在の基本的な緊張に装飾的な形を与えるクリムトの能力を要約しています。
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#9
女性 の 三時代
眠っている子供に目をつぶる母親と、グループから離れた老婦人が手に顔を隠す。明るい肌はカラフルな模様のスクリーンから際立っており、それ自体が暗くほとんど何もない背景の前に浮かんでいる。クリムトは物語の進行を拒否する:子供時代、母性、老年期が同じイメージで共存している。 1905年に描かれたこの寓話は、一方を他方の慰めに変えることなく、優しさと時間の認識を組み合わせたものである。
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#10 です
ウォータースネークス II
4 人の女性が髪、花、魚、布地が融合する水の長さに伸びています 体はボリュームを保持していますが、装飾的な流れはそれらを地平線のない表面に運びます 1904 年から1907 年の間に働いた作品は、クリムトの研究に属しています 女性的な官能性 表される男性的な視線から取り除かれました その現代の歴史は暗いです: 剥奪、販売、賠償契約は、傑作の循環も彼の読書の一部であることを思い出させます。
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#11 です
パラス アテナ
アテナは、ヌーダ・ヴェリタスの小さな像を手に、ヘルメットをかぶり、鎧を着て鑑賞者の方を向いています。顔は生きていますが、金色の鎧、金属製のフレーム、古風なフリーズがそれを紋章に変えています。彼女が守護者となったウィーン分離派の設立から1年後の1898年に描かれたこの作品は、戦闘芸術を肯定しています。クリムトはすでに金を単純な贅沢品としてではなく、肖像画をイコンに向かって動かすことができる素材として使用しています。
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#12 さん
ヌーダベリタス
等身大の裸の女性が、真実と少数の人々の味覚に捧げられたシラーの言葉の下で、鑑賞者の前で鏡を握っている 青い背景、タンポポと様式化された蛇は、現実的な空間を拒否する; 狭いシルエットは宣言となる 1899 年に展示されたクリムトが分離派を主宰している間、ヌーダ ヴェリタスは現代ウィーン美術が遭遇する抵抗に直接反応した。彼女が宣言する真実は、妥協のない創造よりも道徳的ではありません。
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#13 さん
エミーリエ フレーゲの肖像
エミリー フレーゲは、フリルと模様がほぼ完全に体を覆う青いリフォームドレスを着ています。顔と手は落ち着いた精度を維持しながら、人物はテキスタイルのように平らに見えます。ファッションデザイナーであり、クリムトの不可欠な仲間であるフレーゲは、モデルであるだけではありません。彼女の衣服の世界は、イメージの現代性に貢献しています。 1902年に描かれたこの肖像画は、その啓示ではなく、衣服を通じて身体の解放を組織しています。
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#14 さん
ソーニャ クニップス
赤い肘掛け椅子の端に座って、ソーニャ クニップスは、ポーズが中断されたばかりであるかのように、鑑賞者に向けます。 ピンクのドレスは、きれいな顔、手、膝の上に保持されているノートブックと対照的な広大な柔軟な塊に展開されます。 1897-1898年に描かれたこの肖像画は、世俗的な表現とクリムトの装飾的な現代性の間の決定的なステップを示しています。 1897-1898年に描かれたこの肖像画は、世俗的な表現とクリムトの装飾的な現代性の間の決定的な深さはまだ残っていますが、すでに色の自律性に道を譲り始めています。
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#15 さん
フリッツァ リードラーの肖像
フリッツァ リードラーは白いドレスを着て正面から座り、肘掛け椅子と幾何学模様が深さをほとんど廃止する壁の前に座っています。頭の周りの四角い光輪は、現代の家具とクリムトが賞賛したスペインの宮廷肖像画の両方を引用しています。両手は、活動的な表面に囲まれた人物を安定させます。 1906 年に完成したこの絵は、黄金の肖像画の直接の実験室を構成しています。装飾が独立性を獲得している間、モデルは個別のままです。
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#16 さん
マルガレーテ ストンボロー=ウィトゲンシュタインの肖像
マルガレーテは真珠のような白いドレスを着て立ち、周囲の空間を締め付ける色と花のパターンのセクションで囲まれています。 「クリムト」は、肖像画が人、衣服、建築の間で躊躇しているかのように、顔の正確なモデリングと背景の幾何学模様の増加を対比させています。 「カール・ウィトゲンシュタイン」の依頼で1905年に完成したこの画像は、モデルを満足させることはほとんどなかったでしょう。 「カール・ウィトゲンシュタイン」の依頼で1905年に完成したこの予約は、肖像画の形式的な優雅さが、それが表す肖像画の接着性を保証するものではないことを思い出させます。
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#17 さん
Hope I
妊娠中の女性は横顔で裸で、片手を胃の上に置き、不穏な人物が後ろに現れます。視線の正面性は、体の脆弱性と、妊娠を取り巻く謙虚さの慣習と矛盾しています。 1903年に描かれたレスポワール1世は、展覧会中にスキャンダルを引き起こす危険がありました。クリムトは理想的な母性も単純な挑発も提供しません。彼は、誕生の約束、欲望、失踪の脅威を一緒に維持します。
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#18 さん
Hope II
妊婦が頭を胃まで下げ、金と円形のモチーフで覆われた記念碑的なドレスに包まれています。頭蓋骨が胃に滑り落ち、下部に3人の女性像が祈ったり嘆いたりしているように見えます。 1907-1908年に作られたこの2番目のバリエーションは、脅威を消すことなく、レスポワール1世の直接的なヌードをほとんど象徴的な衣服に置き換えています。誕生、死、装飾的な美しさは同じバランスで浮遊したままです。
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#19 さん
金魚
赤毛の女性が見る人の方に頭を向け、後ろから見た彼女の体は泳ぐ人や魚が生息する垂直を支配しています。水は自然環境として描写されていません。重力なしで形が浮かぶ金の畑になります。大学の絵画への攻撃後の 1901 年から 1902 年にかけて描かれたこの絵は、当初は批評家に宛てたタイトルだったと言われています。彼の傲慢さはまさにエロティシズム、ユーモア、装飾的な素晴らしさの混合によるものです。
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#20 です
The Fan Woman
花や鳥や東アジアのモチーフで彩られた装飾の前に、肩を露わにした見知らぬ女性が扇子を持っている 顔と肉は柔軟にモデル化されているが、黄色のドレスと背景は空間が決定的になるまで互いに反応し、1918 年にクリムトが亡くなったとき、工房のイーゼルの上に残っていたこの後期の作品は、未完成ではなく、金色の背景から解放された画家が大胆な色彩と並置で作業している様子を示している。
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#21 さん
Judith II
「ジュディス II」では、正方形の表面がパターンを締め付け、風景を生きたタペストリーにします。 「ジュディス II」について、細部は決して孤立していません。キャンバス全体と関わるリズムに加わります。最後に、「ジュディス II」は、この絵がその風景がクリムトの主要な実験場であったことを確認していることを確認しています。
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#22 に掲載されています
ザ ヴァージンズ
「処女」では、並置された鍵盤が深い遠近法に頼ることなく空間を構築します。 「処女」について、この緊張感が絵画に黄金時代だけとは異なる現代性を与えます。最後に、「処女」は、被写体の目に見える沈黙が形に動き全体を達成させることを裏付けています。
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#23 さん
花嫁 は
「花嫁」では、顔の形はそのままに、衣服はパターンの自律性を獲得します。 「花嫁」について、ショットの近さにより、パターンは幻想的というよりも触覚的になります。最後に、「花嫁」は、バランスが対称性よりも視覚的なエコーのネットワークから得られることを確認しています。
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#24 です
アダムとイブ
「アダムとイブ」では、装飾は人物を覆っていません。それはそれが現れる方法を規制します。 「アダムとイブ」について、この絵は親密さと距離の間の緊張を保っています。最後に、「アダムとイブ」は、色が構図全体を単独で保持できる建築になることを確認しています。
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#25 さん
赤ちゃん
「赤ちゃん」では、植生が正確に観察され、その後色付きのネットワークに変換されます。 「赤ちゃん」について、見かけの静けさは単純化の非常に活発な作業の記憶を保存します。最後に、「赤ちゃん」は、色がもはや金だけが生成するものではないという強度を運ぶことを確認します。
ディスカバー →マドモアゼル・リーザー、ヨハンナ・シュタウデ、プリマヴェージ、レデラーズ、そして主要スポンサーが、衣服がどのように社会建築になるかを示しています。
#26 です
ミス リーザーの肖像
「マドモアゼル リーザーの肖像」では、正面性が主題に穏やかな存在感を与え、装飾が微妙に邪魔します。 「マドモアゼル リーザーの肖像」について、それぞれの輪郭が背景に到達する恐れがあるにもかかわらず、主題は認識可能なままです。最後に、「マドモアゼル リーザーの肖像」は、表面が近接性を新しい形式の絵画空間にすることを確認しています。
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#27 さん
ヨハンナ シュタウデの肖像
「ヨハンナ・シュタウデの肖像」では、垂直方向の形式により、目は段階的に身体、布地、背景を移動することになります。 「ヨハンナ・シュタウデの肖像」については、暗いアクセントが色とりどりの豊かさが均一になるのを防ぎます。最後に、「ヨハンナ・シュタウデの肖像」では、この作品では主要な形式と同じくらい間隔に注意を払う必要があることが確認されています。
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#28 さん
アマーリエ ツッカーカンドルの肖像
「アマリー・ツッカーカンドルの肖像」では、入れ子になった表面の味を放棄することなく、後期色が金に取って代わります。 「アマリー・ツッカーカンドルの肖像」について、反復は小さな破裂が生き生きとさせる連続性を生み出します。最後に、「アマリー・ツッカーカンドルの肖像」では、自然が観察され、秩序づけられ、再発明されると同時に現れることを確認しています。
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#29 です
アーミン ガリアの肖像
「ヘルミーネ・ガリアの肖像」では、象徴的な場面はいくつかのジェスチャーと人物間の緊張感に集中しています。 「ヘルミーネ・ガリアの肖像」については、深さは減少しますが、物質密度の感覚は増加します。最後に、「ヘルミーネ・ガリアの肖像」は、この絵がクリムトの近代性が彼の黄金の象徴をはるかに超えていることを思い出させることを確認しています。
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#30 です
マリー ヘンネベルクの肖像
『マリー・ヘンネベルクの肖像』では、自然のモチーフが、距離を置いてのみ統一性が明らかになるタッチのモザイクになります。 『マリー・ヘンネベルクの肖像』について、カラーは素材やスケールの違いを消すことなく断片を結び付けます。最後に、『マリー・ヘンネベルクの肖像』は、表現される対象と構築される表面との間のこの躊躇から現代性が生まれるということを確認しています。
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#31 さん
セリーナ ピューリッツァー レデラーの肖像
「セリーナ・ピューリッツァー・レデラーの肖像」では、額装によって被写体が非常に近くなり、人物と装飾の区別が揺らぎます。 「セリーナ・ピューリッツァー・レデラーの肖像」については、自然主義的なディテールが最も装飾的な領域を安定させるのに十分であることがよくあります。最後に、「セリーナ・ピューリッツァー・レデラーの肖像」では、モデルの特徴だけでなく雰囲気からも類似性が生じることが確認されています。
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#32 さん
エウジェニア プリマヴェージの肖像
「エウヘニア・プリマヴェージの肖像」では、曲線が皮膚、髪、布地、植物の間の視線を循環させます。 「エウヘニア・プリマヴェージの肖像」について、この組織は、抽象化を境界にしながらも画像は読みやすいままであると説明しています。最後に、「エウヘニア・プリマヴェージの肖像」は、クリムトがここで光学的快楽と非常に厳密な組織を結びつけていることを確認しています。
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#33 さん
メーダ プリマヴェージ
『メーダ プリマヴェージ』では、断片化された光が、見慣れた景色を連続的な振動へと変化させます。 『メーダ プリマヴェージ』について、視線は、主題の存在から絵画の自律性へと絶えず移動します。 最後に、『メーダ プリマヴェージ』は、モチーフが特定の人物や場所に遭遇したときに、その強さを明らかにすることを確認しています。
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#34 さん
フリーデリッケ マリア ビールの肖像
「フリーデリッケ マリア ビールの肖像」では、装飾が人物の周りに第二のシルエットのように整理されています。 「フリーデリッケ マリア ビールの肖像」について、クリムトは親密な体験を遠くに構えた構図に変えます。最後に、「フリーデリッケ マリア ビールの肖像」は、装飾がどのようにして真の視覚方法となり得るかを作品に示すものであることを確認しています。
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#35 さん
The Black Feather Hat
「黒い羽の帽子」では、並置されたパターンが矛盾しているように見える領域をまとめています。 「黒い羽の帽子」について、作曲は深さではなく繰り返し、エコー、中断を経て進歩しています。最後に、「黒い羽の帽子」は、この作曲がおなじみのモチーフをほぼ抽象的な体験に変えていることを確認しています。
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#36 です
ホワイトの淑女
「Lady in White」では、細部のスケールが目に全体を徐々に再構築することを強制します。 「Lady in White」について、クリムトはこのように直接観察と装飾的な発明の間のバランスを維持しています。最後に、「Lady in White」では、ここでの鍵が画像を発見するのに必要な時間を整理していることを確認しています。
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#37 さん
淑女の肖像
「女性の肖像」では、目立たない斜めが、見かけ上動かない構図をアニメーション化します。 「女性の肖像」について、形状の繰り返しは、設定よりも完全な視覚的構造を生み出します。最後に、「女性の肖像」は、その見かけ上の単純さが平凡なものにしてしまう可能性のある主題を、フレーミングが新たにするものであることを確認しています。
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#38 さん
ダンサー は
「ダンサー」では、四角い表面がパターンを引き締め、風景を生きたタペストリーにします。 「ダンサー」について、全体の静けさは、注意深く測定された多数のコントラストに依存します。最後に、「ダンサー」は、装飾が最終的に対象から目をそらすのではなく、目を導くことを確認します。
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#39 さん
友達
『レ ザミー』では、並置されたタッチが深い遠近法に頼ることなく空間を構築します。 『レ ザミー』について、各素材はシーンの統一性を損なうことなく明確なリズムを受け取ります。最後に、『レ ザミー』では、視線が被写体の認識と色の自律的な喜びの間で揺れ動くことを確認しています。
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#40 にあります
帽子と羽のボアを着た女性
「帽子と羽のボアを持つ女性」では、衣服がパターンの自律性を獲得する間、顔はそのパターンを保持します。 「帽子と羽のボアを持つ女性」について、細部は決して孤立していません; キャンバス全体と係合するリズムに加わります。最後に、「帽子と羽のボアを持つ女性」は、装飾的な密度が常に沈黙のゾーンを残すことを確認します。
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#41 さん
袖のある女性
「袖を持つ女」では、装飾は人物を覆っていません: それはそれが現れる方法を規制します。 「袖を持つ女」について、この緊張は絵画に黄金時代だけとは異なる現代性を与えます。 最後に、「袖を持つ女」は、そのイメージが肉欲的な存在と平らな構造の間のギャップに収まることを確認します。
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#42 さん
エリザベート バッハオーフェン=エヒト男爵夫人の肖像
「エリザベート・バッハオーフェン=エヒト男爵夫人の肖像」では、植生が正確に観察され、その後色付きのネットワークに変化します。 「エリザベート・バッハオーフェン=エヒト男爵夫人の肖像」について、ショットの近さによりパターンが幻想的というよりも触覚的になります。最後に、「エリザベート・バッハオーフェン=エヒト男爵夫人の肖像」では、それぞれの局所的な詳細が表面全体の凝集を強化することが確認されています。
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#43 さん
エレーヌ クリムトの肖像
『エレーヌ・クリムトの肖像』では、正面性が主題に穏やかな存在感を与え、装飾が微妙に邪魔する。 『エレーヌ・クリムトの肖像』について、この絵は親密さと距離の間の緊張感を保っている。最後に、『エレーヌ・クリムトの肖像』は、絵画がゆっくりとした観察を即座に敏感なリズムに変換することを裏付けています。
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#44 さん
座っている若い女の子
「座っている若い女の子」では、垂直方向のフォーマットにより、視線が体、布地、背景を段階的に移動します。 「座っている若い女の子」について、「見かけの不安定さ」は、単純化の非常に活発な作品の記憶を保存しています。最後に、「座っている若い女の子」は、この絵が風景がクリムトの主要な実験場であったことを確認していることを確認しています。
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#45 さん
女性の肖像
「女性の肖像」では、入れ子になった表面の味を放棄することなく、後期色が金色に置き換わります。 「女性の肖像」について、各輪郭が背景に到達する恐れがあるにもかかわらず、被写体は認識可能なままです。最後に、「女性の肖像」では、被写体の目に見える沈黙が、形が動き全体を達成することを確認します。
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#46 さん
The Blind
「盲人」では、象徴的なシーンがいくつかのジェスチャーと人物間の緊張に集中しています。 「盲人」について、暗いアクセントが色の豊かさが均一になるのを防ぎます。最後に、「盲人」は、バランスが対称性よりも視覚的なエコーのネットワークから来ていることを確認しています。
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#47 さん
死の床にある老人
『死の床の老人』では、自然なパターンがモザイク状のタッチとなり、その統一性は遠くからしか明らかになりません。 『死の床の老人』について、反復は小さな破裂が生き生きとさせる連続性を生み出します。最後に、『死の床の老人』では、色が構図全体だけを保持できる建築になることが確認されています。
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#48 さん
クラヴィーゴのカルロス役のヨーゼフ ルインスキー
「クラヴィーゴのカルロスとしてのヨーゼフ・ルインスキー」では、額装によって被写体が非常に近くなり、人物と設定の区別が揺らぎます。 「クラヴィーゴのカルロスとしてのヨーゼフ・ルインスキー」については、深さは減少しますが、物質密度の感覚は増加します。最後に、「クラヴィーゴのカルロスとしてのヨーゼフ・ルインスキー」では、色がもはや金だけが生成するわけではないという強度を運ぶことが確認されています。
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#49 さん
ピアニスト、ヨーゼフ ペンバウアーの肖像
『ピアニスト ヨーゼフ ペンバウアーの肖像』では、曲線が皮膚、髪、布地、植物の間の視線を循環させます。 『ピアニスト ヨーゼフ ペンバウアーの肖像』について、カラーは素材やスケールの違いを消すことなく断片をつなぎます。最後に、『ピアニスト ヨーゼフ ペンバウアーの肖像』では、表面が近接性を絵画空間の新しい形にしていることを確認しています。
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#50 です
旧ブルク劇場の講堂
「旧ブルク劇場講堂」では、断片化された光が馴染みのある景色を連続的な振動に変換します。 「旧ブルク劇場講堂」について、自然主義的なディテールは、多くの場合、最も装飾的な領域を安定させるのに十分です。最後に、「旧ブルク劇場講堂」は、この作品が主な形式と同じくらい間隔に注意を払う必要があることを確認しています。
ディスカバー →音楽、愛、水、神話、そして最初の公開設定は、分離派が分裂する前に歴史の訓練を受けたクリムトを明らかにします。
#51 さん
彫刻の寓意
「彫刻の寓意」では、装飾は第二のシルエットのように人物の周りに整理されています。 「彫刻の寓意」について、この組織は、抽象化を境にイメージが読みやすい状態を保っていると説明しています。最後に、「彫刻の寓意」では、自然が観察され、秩序づけられ、再発明されると同時に現れることを確認しています。
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#52 さん
音楽
「音楽」では、並置されたパターンが矛盾しているように見える領域をまとめています。 「音楽」について、視線は主題の存在から絵画の自律性へと絶えず変化します。最後に、「音楽」は、この絵がクリムトの現代性が彼の黄金の象徴をはるかに超えていることを思い出させてくれることを確認しています。
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#53 さん
ピアノ I の シューベルト
「ピアノのシューベルト I」では、細部のスケールが目に全体を徐々に再構築することを強います。 「ピアノのシューベルト I」について、クリムトは親密な経験を遠く離れた場所に保持された作品に変換します。最後に、「ピアノのシューベルト I」は、表現されたオブジェクトと構築された表面の間のこの躊躇から現代性が生まれることを確認しています。
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#54 さん
寓話
「寓話」では、目立たない対角線が、見かけの不動性の下で構図をアニメーション化します。 「寓話」について、構図は深さではなく、繰り返し、エコー、中断によって進歩します。最後に、「寓話」は、類似性がモデルの特徴と同じくらい雰囲気からも生じることを確認しています。
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#55 さん
愛
「愛」では、四角い表面が風景を生きたタペストリーにするまでパターンを引き締めます。 「愛」について、クリムトはこのように直接観察と装飾的な発明のバランスを維持しています。最後に、「愛」は、ここでクリムトが光学的快楽と非常に厳密な組織を結びつけていることを確認しています。
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#56 さん
動く水
「Water in Motion」では、並置されたキーが深い遠近法に頼ることなく空間を構築します。 「Water in Motion」について、形状の繰り返しは完全な視覚構造よりも設定の生成が少なくなります。最後に、「Water in Motion」では、パターンが特定の図形や場所に遭遇したときにその強さを明らかにすることが確認されます。
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#57 さん
シルバーフィッシュ
「シルバーフィッシュ」では、衣服がパターンの自律性を獲得する一方で、顔はそのパターンを保持します。 「シルバーフィッシュ」について、全体の静けさは、慎重に測定された多数のコントラストに依存します。最後に、「シルバーフィッシュ」は、装飾がどのように真の視覚方法になり得るかを作品が示していることを確認しています。
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#58 さん
の ヒドラ
「ヒドラ」では、装飾は人物を覆っていません。それはそれが現れる方法を規制しています。 「ヒドラ」について、各素材はシーンの統一性を壊すことなく、明確なリズムを受け取ります。最後に、「ヒドラ」は、その構図が馴染みのあるモチーフをほぼ抽象的な体験に変えていることを確認しています。
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#59 さん
古代エジプト、イシス
"古代エジプト、イシス" では、植生が正確に観察され、その後、色のネットワークに変換されます。 "古代エジプト、イシス" について、詳細は決して孤立していない; それはキャンバス全体に係合するリズムに参加します。 最後に、 "古代エジプト、イシス" は、ここでキーが画像を発見するために必要な時間を整理することを確認します。
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#60 にご案内しております
の アッターゼー
『ラッターゼー』では、正面性が主題に穏やかな存在感を与え、装飾が微妙に邪魔する。 『アッターゼー』について、この緊張感がこの絵画に黄金時代だけとは異なる現代性を与えている。最後に、『アッターゼー』は、その見かけの単純さが平凡なものにしてしまう可能性のある主題を、額装が新たにしていることを裏付けている。
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#61 さん
静かな池
「Calm Pond」では、垂直フォーマットにより、視線が段階的に身体、布地、背景を移動します。 「Calm Pond」について、ショットの近さにより、パターンが幻想的というよりも触覚的になります。最後に、「Calm Pond」では、装飾が被写体から目をそらすのではなく、最終的に視線を導くことが確認されています。
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#62 さん
雨上がり
「雨の後」では、入れ子になった表面の味を放棄することなく、後期色が金に取って代わります。 「雨の後」について、この絵は親密さと距離の間の緊張を維持しています。最後に、「雨の後」では、視線が被写体の認識と色の自律的な喜びの間で揺れ動くことを確認しています。
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#63 さん
モミ林 I
「モミの森 I」では、象徴的なシーンがいくつかのジェスチャーと人物間の緊張に集中しています。 「モミの森 I」について、見かけの不動性は単純化の非常に活発な作業の記憶を保存します。最後に、「モミの森 I」では、装飾的な密度が常に沈黙のゾーンを残すことを確認しています。
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#64 さん
白樺の森
「白樺の森」では、自然なパターンがタッチのモザイクとなり、その統一性は遠くでのみ明らかになります。 「白樺の森」について、各輪郭が下に到達する恐れがあるにもかかわらず、被写体は認識可能なままです。最後に、「白樺の森」では、画像が肉欲的な存在と平らな構造の間のギャップに収まることを確認します。
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#65 さん
ブナ林
「ブナの森」では、フレーミングによって被写体が非常に近くなり、人物と装飾の区別が揺らぎます。 「ブナの森」について、暗いアクセントが色の豊かさが均一になるのを防ぎます。最後に、「ブナの森」は、それぞれの局所的な細部が表面全体の凝集を強化することを確認します。
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#66 です
の 梨の木
「ル ポワリエ」では、曲線が皮膚、髪、布地、植物の間の視線を循環させます。 「ル ポワリエ」について、反復は小さな破裂が生き生きとさせる連続性を生み出します。最後に、「ル ポワリエ」は、絵画がゆっくりとした観察をすぐに敏感なリズムに変えることを確認しています。
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#67 さん
の ひまわり
「ひまわり」では、断片化された光が馴染みのある景色を連続的な振動に変換します。 「ひまわり」について、深さは減少しますが、物質密度の感覚は増加します。最後に、「ひまわり」は、この絵が風景がクリムトの主要な実験場であったことを確認していることを確認しています。
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#68 さん
ひまわり園
「ひまわり園」では、2 つ目のシルエットのように図形を中心に装飾が整理されています。 「ひまわり園」について、Colorは素材やスケールの違いを消すことなく断片をつなぎます。 最後に、「ひまわり園」は、被写体の目に見える静けさが、形がすべての動きを達成することを確認します。
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#69 さん
木々の下のバラの茂み
「木の下のバラ」では、並置されたパターンが矛盾しているように見える領域をまとめています。 「木の下のバラ」については、多くの場合、最も装飾的な領域を安定させるのに十分な自然主義的なディテールです。最後に、「木の下のバラ」は、バランスが対称性よりも視覚的なエコーのネットワークから得られることを確認しています。
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#70 さん
咲く 畑
「Champ en fleur」では、細部のスケールが目に全体を徐々に再構築することを強います。 「Champ en fleur」について、この組織は、抽象化を境にイメージが読みやすい状態を保つと説明しています。最後に、「Champ en fleur」は、色が構図全体を単独で保持できるアーキテクチャになることを確認しています。
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#71 さん
ポピーフィールド
「ポピーの野原」では、見かけの不動さの下で、目立たない斜めが構図をアニメーション化します。 「ポピーの野原」について、視線は主題の存在から絵画の自律性へと絶えず変化します。最後に、「ポピーの野原」では、色がもはや金だけが生み出すものではないという強さを伝えていることを確認しています。
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#72 さん
フラワーガーデン
「花の庭」では、四角い表面が風景を生きたタペストリーにするまでパターンを引き締めます。 「花の庭」について、クリムトは親密な体験を遠くに構えた構図に変換します。最後に、「花の庭」では、表面が近接性を絵画空間の新しい形にしていることを確認しています。
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#73 さん
イタリアの園芸景観
「イタリアの園芸風景」では、並置されたタッチが深い遠近法に頼ることなく空間を構築します。 「イタリアの園芸風景」について、構成は深さではなく繰り返し、反響、中断を経て進歩します。最後に、「イタリアの園芸風景」では、この作品がその主要な形式と同じくらい間隔に注意を払う必要があることが確認されています。
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#74 さん
丘の頂上を持つ園芸景観
「丘の頂上を持つ園芸風景」では、顔はその模様を保持し、衣服は模様のような自律性を獲得します。 「丘の頂上を持つ園芸風景」について、クリムトはこのようにして直接観察と装飾発明のバランスを維持します。最後に、「丘の頂上を持つ園芸風景」では、自然が観察され、秩序づけられ、再発明されると同時に現れることを確認します。
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#75 さん
アッターゼー III のカンマー城
『アッテルゼーIIIのカンマー城』では、装飾は人物を覆っていません: それはそれが現れる方法を規制します。 『アッテルゼーIIIのカンマー城』について、形の繰り返しは装飾よりも完全な視覚的構造を生み出します。 最後に、『アッテルゼーIIIのカンマー城』は、この絵がクリムトの近代性が彼の黄金の象徴をはるかに超えていることを思い出させることを確認しています。
ディスカバー →カンマー、アッテルゼー、マルチェージネ、果樹園、下草は、装飾をそれほど強烈にすることなく、風景に向かって動かします。
#76 さん
水 タワー
「シャトー・ドー」では、植生が正確に観察され、その後色付きのネットワークに変化します。 「シャトー・ドー」について、全体の静けさは、注意深く測定された多数のコントラストに依存します。最後に、「シャトー・ドー」は、表現された対象と構築された表面の間のこのためらいから現代性が生まれることを裏付けています。
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#77 さん
カンマー城に駐車してください
「パーク・アット・カンマー・キャッスル」では、正面性によって被写体に落ち着いた存在感が与えられ、設定が微妙に邪魔します。 「パーク・アット・カンマー・キャッスル」については、各素材がシーンの統一性を崩すことなく明確なリズムを受け取ります。最後に、「パーク・アット・カンマー・キャッスル」では、モデルの特徴だけでなく雰囲気からも類似性が生じることが確認されています。
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#78 さん
シュロス カンマー パークの通り
"Avenue in Schloss Kammer Park" では、垂直フォーマットにより、目は段階的に身体、布地、背景を移動することになります。 "Avenue in Schloss Kammer Park" について、細部は決して孤立していません; キャンバス全体と係合するリズムに加わります。 最後に、 "Avenue in Schloss Kammer Park" は、ここでクリムトが光学的快楽と極めて厳格な組織を結びつけていることを確認しています。
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#79 さん
カンマー 城 池
「カンマー城の池」では、入れ子になった表面の味を放棄することなく、後期色が金に取って代わります。 「カンマー城の池」について、この緊張感が絵画に黄金時代だけとは異なる現代性を与えます。最後に、「カンマー城の池」は、モチーフが特定の人物や場所に遭遇したときにその強さを明らかにすることを裏付けています。
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#80 にあります
ガルダ湖のマルチェージネ
「ガルダ湖のマルチェージネ」では、象徴的なシーンがいくつかのジェスチャーと人物間の緊張感に集中しています。 「ガルダ湖のマルチェージネ」について、ショットの近さによりモチーフが幻想的というよりも触覚的になっています。最後に、「ガルダ湖のマルチェージネ」は、装飾がどのようにして本物の視覚方法になり得るかを作品に示すものであることを確認しています。
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#81 さん
カッソーネの教会
「カッソーネの教会」では、自然なパターンが鍵盤のモザイクとなり、その統一性は遠くでのみ明らかになります。 「カッソーネの教会」について、この絵は親密さと距離の間の緊張感を保っています。最後に、「カッソーネの教会」では、構図が馴染みのあるモチーフをほぼ抽象的な体験に変えていることが確認されています。
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#82 さん
ひまわりのある農場庭園
「ひまわりのある農場庭園」では、フレーミングが被写体を非常に近づけるため、図と装飾の区別が揺らぎます。 「ひまわりのある農場庭園」について、見かけの静けさは、単純化の非常に活発な作業の記憶を保存します。最後に、「ひまわりのある農場庭園」では、ここでのタッチが画像を発見するのに必要な時間を整理していることを確認します。
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#83 さん
オーバーエスターライヒ州のカントリーハウス
「アッパー オーストリア カントリー ハウス」では、曲線によって皮膚、髪、布地、植物の間で目が流れます。 「アッパー オーストリア カントリー ハウス」について、それぞれの輪郭が下に到達する恐れがあるにもかかわらず、主題は認識可能なままです。最後に、「アッパー オーストリア カントリー ハウス」は、その見かけの単純さからありきたりなものになっていたかもしれない主題を、フレーミングが更新していることを確認しています。
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#84 さん
アッター湖畔のウンターアッハにあるカントリーハウス
「アッターゼーのウンターラッハのカントリー ハウス」では、断片化された光が馴染みのある景色を連続的な振動に変換します。 「アッターゼーのウンターラッハのカントリー ハウス」について、暗いアクセントが色の豊かさが均一になるのを防ぎます。最後に、「アッターゼーのウンターラッハのカントリー ハウス」では、装飾が最終的に目を主題からそらすのではなく、目を導くことが確認されています。
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#85 さん
アッターゼー湖のカントリーハウス
「アッターゼー湖のカントリーハウス」では、装飾が2 番目のシルエットのように図の周りに整理されています。 「アッターゼー湖のカントリーハウス」について、繰り返しは小さな破裂が命をもたらす連続性を生み出します。最後に、「アッターゼー湖のカントリーハウス」は、視線が被写体の認識と色の自律的な喜びの間で揺れ動くことを確認します。
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#86 さん
ヴァイセンバッハの森の家
「ヴァイセンバッハの森の家」では、並置されたパターンが互いに矛盾しているように見える領域を維持しています。 「ヴァイセンバッハの森の家」について、深さは減少しますが、物質密度の感覚は増加します。最後に、「ヴァイセンバッハの森の家」では、装飾密度が常に沈黙のゾーンを残すことを確認しています。
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#87 さん
アッター湖畔のウンターアッハ教会
「アッターゼーのウンターラッハ教会」では、細部のスケールが目に全体を徐々に再構築するよう強制します。 「アッターゼーのウンターラッハ教会」について、カラーは素材やスケールの違いを消去することなく断片を結び付けます。最後に、「アッターゼーのウンターラッハ教会」では、そのイメージが肉欲的な存在と平坦な構造の間のギャップに当てはまることを確認しています。
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#88 さん
白樺のある湖岸
「白樺のある湖岸」では、見かけの不動さの下で、目立たない斜めが構図をアニメーション化します。 「白樺のある湖岸」について、自然主義的なディテールは、多くの場合、最も装飾的な領域を安定させるのに十分です。最後に、「白樺のある湖岸」では、それぞれの局所的なディテールが表面全体の凝集を強化することが確認されています。
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#89 さん
の マーシュ
「ル マレ」では、四角い表面が風景を生きたタペストリーにするまでパターンを引き締めます。 「ル マレ」について、この組織は、抽象化を境にイメージが読みやすい状態を保っていると説明しています。最後に、「ル マレ」は、絵画がゆっくりとした観察をすぐに敏感なリズムに変換することを確認しています。
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#90 にあたる
農場
「農場」では、並置されたタッチが深い遠近法に頼ることなく空間を構築します。 「農場」について、視線は主題の存在から絵画の自律性へと絶えず移動します。最後に、「農場」は、この絵が風景がクリムトの主要な実験場であったことを確認していることを確認します。
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#91 さん
バラ 茂み の 果樹園
「バラの茂みで観察」では、顔は模様を保持し、衣服は模様のような自律性を獲得します。 「バラの茂みで観察」について、クリムトは親密な体験を遠くに保持された構図に変換します。最後に、「バラの茂みで観察」では、被写体の目に見える沈黙が形に動き全体を達成させることを確認します。
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#92 さん
フルーツ果樹園
「フルーツオーチャード」では、装飾は図をカバーしていません: それはそれが現れる方法を規制します 「フルーツオーチャード」について、組成は深さではなく繰り返し、エコー、中断によって進歩します 最後に 、 「フルーツオーチャード」は、バランスが視覚的なエコーのネットワークよりも対称性から来ることを確認します。
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#93 さん
鶏と庭の小道
「鶏のある庭の道」では、植生が正確に観察され、その後色付きのネットワークに変換されます。 「鶏のある庭の道」について、クリムトはこのようにして、直接観察と装飾的な発明の間のバランスを維持します。最後に、「鶏のある庭の道」では、色が構図全体を単独で保持できる建築物になることを確認します。
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#94 さん
森の白いドレスを着た若い女の子
「森の白いドレスを着た若い女の子」では、正面性が被写体に落ち着いた存在感を与え、装飾が微妙に邪魔をします。 「森の白いドレスを着た若い女の子」について、形の繰り返しは装飾よりも完全な視覚的構造を生み出します。最後に、「森の白いドレスを着た若い女の子」は、色がもはや金だけが生み出すものではないという強さを運ぶことを確認します。
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#95 さん
リンゴの木
「ル ポミエ」では、垂直方向のフォーマットにより、目は段階的に身体、布地、背景を移動します。 「ル ポミエ」について、全体の静けさは、注意深く測定された多数のコントラストに依存します。最後に、「ル ポミエ」は、表面が近接性を新しい形式の絵画空間にすることを確認しています。
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#96 さん
りんごの木II
『ポミエ II』では、入れ子になった表面の味を放棄することなく、後期色が金に取って代わります。 『ポミエ II』について、各素材はシーンの統一性を損なうことなく、明確なリズムを受け取ります。最後に、『ポミエ II』では、この作品がその主要な形式と同じくらい間隔に注意を払う必要があることを確認しています。
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#97 さん
嵐が近づいてきた、グレート ポプラ II
"嵐、偉大なポプラ II をアプローチ" では、象徴的なシーンはいくつかのジェスチャーと図の間の緊張に集中しています。 "嵐、偉大なポプラ II をアプローチ" について、細部は決して孤立していません。キャンバス全体と関わるリズムに加わります。最後に、「嵐、偉大なポプラ II をアプローチ」では、自然が観察され、秩序づけられ、再発明されると同時に現れることを確認しています。
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#98 さん
アッター湖畔のウンターラッハの下草
『アッターゼーのウンターラッハのアンダーウッド』では、自然なパターンがタッチのモザイクとなり、その統一性は遠くからしか明らかになりません。 『アッターゼーのウンターラッハのアンダーウッド』について、この緊張感がこの絵画に黄金時代だけとは異なる現代性を与えています。最後に、『アッターゼーのウンターラッハのアンダーウッド』は、この絵画がクリムトの近代性が彼の黄金のアイコンをはるかに超えていることを思い出させてくれることを裏付けています。
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#99 さん
キョウチクトウを持つ二人の女の子
「キョウチクトウを持つ二人の女の子」では、フレーミングによって被写体が非常に近くなり、人物と設定の区別が揺らぎます。 「キョウチクトウを持つ二人の女の子」について、ショットの近さによりモチーフが幻想的というよりも触覚的になります。最後に、「キョウチクトウを持つ二人の女の子」は、表現された対象と構築された表面の間のこのためらいから現代性が生まれることを裏付けています。
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#100 さん
オーバーエスターライヒ州の農民の家
「オーバーエスターライヒ州の農民の家」では、曲線が見た目を皮膚、髪、布地、植物の間で循環させます。 「オーバーエスターライヒ州の農民の家」について、この絵は親密さと距離の間の緊張を維持しています。最後に、「オーバーエスターライヒ州の農民の家」では、モデルの特徴だけでなく雰囲気からも類似性が生じていることが確認されています。
ディスカバー →ランキングが明らかにするもの
100 枚の絵画、金の背後に 3 つの緊張
旅は、金がはるかに広い研究の瞬間にすぎないことを示しています。 クリムトは、体とモチーフ、欲望と脅威、深さと表面に反対します; 彼の世俗的な肖像画と彼の四角い風景は、目に見えるものをリズムに変換したいという同じ願望に従います装飾は意味をカバーしません: それはしばしばその最も無分別な部分を構成します。
動機が役割を分散させます
長方形、螺旋、花、円は、身体、エネルギー、空間をほぼ文法的な精度で区別します。
肖像画が環境になる
モデルは装飾の前でポーズをとることはありません。衣服、肘掛け椅子、背景はそれらを全体的な視覚的アイデンティティに吸収します。
風景は地平線を排除します
正方形のフレーム、高い視点、植物の繰り返しにより、庭園と森林が織物の表面に近づきます。
フィン ド シークル ウィーンの年表
クリムトをフォローする5つの日付
グスタフ・クリムトは、7月14日にバウムガルテンで金属貿易に関係する家族に生まれました。この金属との近さは、彼の将来の金の嗜好と共鳴するでしょう。
彼は弟のエルンスト・マッチュとフランツ・マッチュとともに、帝国が期待する歴史主義的な言語で劇場のセット、天井、公共委託を制作しました。
クリムトは、展示の自由とヨーロッパ現代芸術への開放を求める団体の初代会長に就任する。
第 14 回分離派展のためにデザインされたこのフリーズは、絵画、レリーフ、素材、象徴性を組み合わせて記念碑的な旅を繰り広げます。
クリムトは2月6日にウィーンで亡くなった。花嫁、アダム、イブといくつかの肖像画は未完成のままであり、装飾が施された作品の段階が明らかになっている。
クリムトの奥深く
グスタフ クリムトの有名な絵画 100 点: 分離派からアッテル湖まで
グスタフ・クリムトの有名な絵画100 点は、まずウィーンの断絶について語っています。 偉大な歴史主義の装飾の訓練を受けたクリムトは、1897 年の分離派の設立に参加する前に、公式絵画を完璧に習得しました。 したがって、パラス・アテナ、ヌーダ・ヴェリタス、ベートーヴェン・フリーズは初心者のエッセイではありません。これらは、展覧会のルール、主題、表面を移動させることを決定した、認められた芸術家の宣言です。
黄金期はこの変容を集中させます。 『ジュディス1 世』 『アデル ブロッホ=バウアー1 世の肖像』 『接吻』では、金属板はイメージを豊かにする役割を果たすだけでなく、身体から彼らの深さの一部を取り除き、絵画をモザイクに近づけ、人物にイコンの存在を与える。幾何学模様、花、目、螺旋は、ジェスチャーやルックスと同じくらい正確に役割を分散させます。
肖像画は、しかし、クリムトが決して設定に彼のモデルを縮小しないことを示しています.ソーニャクニップス, エミーリエフレーゲ, フリッツァリードラー, マルガレーテストンボロー-ウィトゲンシュタインと2 つのアデールは、衣服、肘掛け椅子や背景が社会的な建築になるスペースを占め、顔と手はこの吸収に抵抗します. それは、類似性と表面の間のこのギャップで、彼らの時々不快な現代性が構築されます。
最後に、アッターゼーの風景は、作品が金で止まらないことを証明しています。 クリムトはしばしば正方形にフレームを組み、視点を高め、地平線を排除します; 庭園、果樹園、下草、ファサードはカラフルなタッチの連続したフィールドになります 最新の絵画は徐々に金属をより自由なピンク、緑、青に置き換えます パターンは残りますが、素材とスケールが変わりました。
4 つの読み取りキー
肉体を失うことなく金を見てください
金属、パターン、接触およびフレーミングは、これらの作品が装飾的な力を超えて読まれることを可能にします。 クリムトでは、螺旋は木、欲望、または脅威を知らせることができます。彼女は、単なる螺旋であることをほとんど受け入れませんでした。
光を追う
金属領域を見つけることは、光が空間をどのように平坦にするかを示し、同時に人物に象徴的な存在感を与えます。
標識を比較してください
長方形、円、目、花は、同じ表面内で性別、動き、緊張の違いを生み出します。
ジェスチャーを読みます
手、傾斜した顔、クローズアップボディは、抱擁が優しさ、保護、またはコントロールであるかどうかを指定します。
深さを測定します
正方形の風景では、地平線はしばしば消えます; その後、植生は連続したフィールドのようにキャンバスを占めます。
分離 アーカイブ
最後の金箔の後に続きます
ベルヴェデーレ、レオポルド美術館、ウィーン美術館、MAK、分離派、ノイエギャラリー、国立美術館、ローマ近代美術館、科学的目録、ウィキペディアとウィキデータを使用すると、日付、州、来歴、破壊された作品を確認することができます黄金の眩しさ; ドキュメントは、明確に表示し続ける必要があります。
博物館と参考資料
01Wikipedia - グスタフ クリムト博物館と参考資料02 にありますWikidata - Gustav Klimt博物館と参考資料03 にありますウィキメディア コモンズ - グスタフ クリムト博物館と参考資料04 にありますベルヴェデーレ - グスタフ クリムト博物館と参考資料05 にありますレオポルド 博物館博物館と参考資料06 にありますニューヨーク ギャラリー博物館と参考資料07 にありますWikipedia - アール ヌーヴォー博物館と参考資料08 にありますWikidata - アールヌーボー博物館と参考資料09 にありますウィキメディア コモンズ - アール ヌーボー博物館と参考資料10 に設定されていますWikipedia - 象徴主義博物館と参考資料よくある質問
自動金メッキなしのクリムト
黄金時代を理解するための重要な答え、破壊された教員の絵画、ウィーン分離派、スポンサーの肖像画、アッターゼーの風景。
グスタフ クリムトはなぜ金をそんなに使うのか?
クリムトは金箔と銀箔を使って空間を平らにし、絵画をモザイクに近づけ、人物をほとんど象徴的な存在に変えます。ラヴェンナへの旅行と古代芸術への関心がこの研究を育みました。
クリムトの黄金期は何と呼ばれていますか?
主に、20 世紀初頭の『ユディト1 世』、『アデール ブロック=バウアー1 世の肖像』、『接吻』などの金構造作品が制作された年を指し、この段階は有名だが、はるかに多様なキャリアの中で比較的短い。
クリムトはウィーン分離派でどのような役割を果たしていますか?
彼はその創設者の一人であり、1897 年の初代会長でした。このグループは、現代アーティストに独立した展覧会を提供し、ウィーンを現代ヨーロッパの研究に開放したいと考えていました。
クリムトの風景は本当に抽象的に近いのでしょうか?
それらは、特にアッター湖周辺の観察された場所とつながったままですが、正方形の形式、しばしば削除される地平線、およびキーの繰り返しにより、植生が織物の表面またはモザイクに近づきます。
なぜ教員の絵画がスキャンダルを引き起こしたのでしょうか?
ウィーン大学のために意図された寓意は、あまりにも暗く、エロティックで、期待された合理主義の理想から遠く離れていると考えられました。 クリムトが作品を引き継ぎました。その後、1945 年に火災で焼失し、写真と再構築によってのみ知られています。
アデル ブロッホ=バウアーとは?
ウィーンの後援者の大家族の一員である彼女は、クリムトが完成した2枚の全身肖像画に描いた唯一の人物である。最初の人物は2006年に相続人に返還され、現在はニューヨークのノイエ・ギャラリーに保管されている。
生命の木は自己完結型の絵画ですか?
最もよく知られている画像は、MAK に保管されている大規模なボール紙に相当します。彼は、建築と装飾のアンサンブルの一部として設計された、ブリュッセルのストックレット宮殿のダイニング ルームのモザイクを準備しました。
Klimtでパターンを読む方法は?
形と場所は比較されなければなりません: 長方形、円、螺旋、目、花はしばしば数字、エネルギー、またはスペースを区別します 装飾は充填ではありません; それはナレーションと体の間の関係に参加します。
0 マク テケル .